Iris ter Schiphorst: Komponieren heute? Einige Anmerkungen zum Verhältnis von
Schrift und Musik, Moderne/Postmoderne, Neue (Massen-) Medien”. Vortrag Folkwang Hochschule 2002, veröffentlicht in: Parergon (Norwegen), Nummer 25/26, 2004


Auszug:

Schrift und Musik

…Man vergißt nur allzuleicht, daß das, was wir als Musik zu bezeichnen gewohnt sind, sich der Schrift verdankt.

Daß diese Schrift sowohl unglaublich produktiv, als auch von einem unglaublichen und unwiderruflichen Ausschluß begleitet ist, versteht sich von selbst.

Die Geschichte der Schrift ist die Geschichte eines immer effektiver und abstrakter werdenden Mediums, das im Lauf der Zeit immer unabhängiger von Ort, Zeit und Körpern wird, kurz, von der musikalischen Praxis.
Man kann es auch anders herum sagen: Der Preis dieser Effektivität ist u.a. der Verlust des oralen Kontextes, der eigentlich immer zur Schrift gehört, ja diese bedingt hat.

Erst im 20. Jahrhundert werden andere Speichermedien die Vorherrschaft der Schrift in Frage stellen, Medien, die ohne Code auskommen und daher die Ausschlußkriterien der Schrift entscheidend modifizieren.

Das, was wir als Musik zu bezeichnen gewohnt sind, verdankt sich jedoch genau genommen 2 Schriften. Der sogenannten Alphabet-Schrift - und der sogenannten Notenschrift.
Denn bis in die frühe Neuzeit definierten vornehmlich Schriftgelehrte was Musik zu sein hat und nicht ‚Komponisten‘ oder Musiker.

Doch auch für die Notenschrift gilt, daß sie in ihrem Fortgang immer effektiver und rationeller wird, das heißt immer mehr Details zu verschriften in der Lage ist und damit immer unabhängiger wird von der sie bestimmenden musikalischen Praxis und dem jeweils herrschenden Musikbegriff.
Die Geschichte der Notenschrift dokumentiert die jeweiligen Stadien der Verschriftlichung der musikalischen Praxis (zunächst Tonhöhen, dann Rhythmen…).

Mit größer Unabhängigkeit und Eigenständigkeit der Notenschrift wird die Stellung des Komponisten aufgewertet. Der Einfluß der Schriftgelehrten nimmt jedoch dadurch keineswegs ab; sie werden nur ab 1800 anders bezeichnet, nämlich als Musikwissenschaftler oder auch Musikkritiker. (Die Gewichtung der beiden Positionen zeigt sich vielleicht auch daran: Autorenrechte für Schriftgelehrte gab es bereits ab 1796, Autorenrechte für Komponisten gibt es erst seit 100 Jahren.)

Die Geschichte der Notenschrift ist von den jeweiligen historischen technisch-instrumentellen Möglichkeiten nicht zu trennen.

Besonders deutlich wird die Verschränkung von instrumentalen Voraussetzungen und ‚Notenschrift‘ im 18. Jahrhundert. Der ausnotierte Dreiklang mit all seinen Umkehrungen (der die Bezifferung des Generalbaßspielers allmählich ersetzen und fortschreiben wird) kann zum Beispiel als verschriftetes Be-Greifen des ‚Dreiklangs‘ auf der Klaviatur verstanden werden.

Durch die sich um 1800 endgültige durchsetzende wohltemperierte Stimmung wird die Notenschrift nochmals eine enorme Steigerung ihrer Effektivität erfahren. (Die Musikwissenschaft wird in diesem Zusammenhang erstmalig von musikalischer Logik sprechen.)
Die Notenschrift wird ab diesem Zeitpunkt ähnlich effektiv und abstrakt, wie das phonetische Alphabet, das mit seinem Speicher von 26 ‚Buchstaben‘ nicht nur unendliche sprachliche Kombinationsmöglichkeiten erlaubt, sondern auch jede Sprache zu transkribieren in der Lage ist. Das Gleiche kann man von diesem Zeitpunkt an von der Speicherfähigkeit der Notenschrift behaupten, die nicht nur andere Musikstile anderer Musikkulturen zu ‚transkribieren‘ vorgibt (auch wenn man heute weiß, daß diese Form der Verschriftung von Musiken anderer ethnologischer Kontexte geradezu absurd ist), sondern sich ab dem 20. Jahrhundert ebenfalls nur noch auf einen Tonvorrat von 12 gleichwertigen Tönen beziehen wird (wobei Eimert zurecht darauf hinweist, daß die nach wie vor übliche Unterscheidung in Kreuze und B’s streng genommen nicht mehr zu diesen Code gehören).

Spätestens hier wird deutlich, daß man statt von Notenschrift vielleicht lieber von einem numerischen Code sprechen sollte. Dieser numerische Code wird von der zeitgenössischen Musikpraxis immer unabhängiger und sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts kaum noch darauf beziehen.

Mit dem Serialismus erfährt dieser graphisch-numerische Code eine weitere Rationalisierung, eine weitere Effektivitätssteigerung; u.a. durch neue technische Voraussetzungen , wodurch andere, bis dahin ‚unverschriftete‘, und somit ‚periphere‘ Parameter (wie Lautstärke, Klangfarbe etc. ) nun ebenfalls ‚verschriftet‘ werden können.
Doch diese Form der Effektivitätssteigerung wird hier erstmals problematisch und scheint quasi paradigmatisch etwas vorzuführen, oder vorwegzunehmen, was nur wenig später in der Philosophie thematisiert werden wird: Die Problematik von Schrift/ die Problematik der Ratio.. Als wäre dieser numerische Code hier irgendwie an einem Endpunkt angelangt, als wäre die auf die Spitze getriebene Logik, die auf die Spitze getriebene Durchrationalisierung in gewisser Weise mit einem Sinnverlust gekoppelt. Bzw. besser und genauer gesagt: Mit einem SINNENVERLUST.
Denn bei konsequenter Anwendung führt der Serialismus lediglich zu einer statistischen Gleich- Verteilung des musikalischen Materials auf dem Papier wie auch im Raum. Das heißt, genau dieser Überdeterminismus hat eine komplette Entwicklungslosigkeit – oder auch SINNEN-losigkeit zur Folge.

Vielleicht kann man – etwas lax und ungenau formuliert – behaupten, daß eine bestimmte Geschichte der Schrift, ihr Thelos, ihr universalistisches Konzept, hier in gewisser Weise zu einem Ende gekommen ist.
Daß die Schrift an diesem Punkt sozusagen innersystemisch vom Logos der Schrift selbst ad absurdum geführt wird
Natürlich haben Komponisten auf diese Krise reagiert. Fragen in Bezug auf die Geschlossenheit von Form und Schrift werden z. B. schon 1958 bei Boulez und Stockhausen verhandelt, aber auch bei der eigenständigen (also nicht durch Cages inspirierten) Aleatorik Lutoslawskis. Als entscheidend für einen grundsätzlichen Wandel in der Musik und im Verhältnis von Schrift und Klang gilt jedoch die Aleatorik von John Cage. Und interessanterweise ging gerade aus der Gegenüberstellung einer “totalen Determination” (des Serialismus) und der “völligen Zufälligkeit” (Cage’s) wichtige kompositorische Impulse hervor, weil letztendlich keines der Prinzipien sich im strengen Sinne als durchführbar erwies .

Erwähnung finden muß in diesem Kontext vielleicht auch noch die Unterscheidung Ligetis aus dem Jahre 1960 zwischen Textur (postseriell) und Struktur (seriell,), sowie die sogenannte ‚musique informelle‘, deren Idee Adorno 1961 auf den “Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik” vorgetragen hat. Aber genau deren ‚neue‘ Kriterien: Offene Form, Verräumlichung der musikalischen Zeit etc. verursachen ein ganz neues Problem – und zwar für die immer schon mit dem numerischen Code auf das Engste verwobene Musiktheorie, die überhaupt nicht in der Lage ist, mit den Methoden, die sie im Kontext dieses numerischen Codes erarbeitet hat, Werke zu analysieren, die nicht dem Thelos dieses Codes gehorchen.

(…)

Interessanterweise wird  um die  gleiche Zeit  in der Philosophie die Ambivalenz von Schrift in den Blick genommen. (Natürlich in einem anderen Kontext).
Der Paläontologe Andé Leroi-Gourhan z. B. wird in seinem bahnbrechendem Buch ‚Technique et langage’ behaupten, daß ‚historisch‘ gesehen die Schrift zu  einer Verengung des Denkens geführt hat. (Übrigens basieren Evangelisti Thesen in seinem Werk ‚Vom Schweigen zu einer neuen Klangwelt‘ mehr oder weniger ausschließlich auf den Forschungen und Ideen von Leroi Gourhan.)

Auch Derrida wird 1967 in seinem Buch ‚de la Gramatologie‘ viele Gedanken von Leroi Gourhan aufgreifen und behaupten, daß die Schrift an ihrem „Ausgang nichts anderes gewesen ist als ein ursprünglicher und machtvoller Ethnozentrismus,  der Aussicht hat, die Herrschaft über unseren Planeten anzutreten.“
Einen anderen Fokus setzt der Vater aller Medientheoretiker Marshall Mc Luhan ; er diagnostiziert das ‚Ende der Ära der Schrift‘ und lenkt in  seinem Buch ‚Understanding media‘ von 1963 eher das Augenmerk auf die neuen Medien und  die Veränderung, die die Welt durch sie erfährt.
(…)

Aber das, was in all diesen Debatten angestoßen wird, ist letztendlich mehr als  nur ein kritischer Blick auf die Schrift, es ist ein kritischer Blick auf die Moderne selbst; auf das ganze Projekt Moderne, das ja unwiderruflich mit der Durchsetzung von Schrift verbunden ist.

Nun bezeichnet ja in der Philosophie “Moderne” üblicherweise die mit dem Beginn der Aufklärung einsetzende Neuzeit und umfaßt neben den positiven auch alle negativen Entwicklungen. Demgegenüber wird der Beginn der musikalischen Moderne zumeist um 1910 oder bestenfalls 1880 angesetzt, und - analog zum Begriff des “Neuen” - nur auf positiv zu bewertende Bereiche des musikalischen Fortschritts angewendet.
Dieses Verständnis von Moderne führt zu mancherlei Verwirrung, vor allem begrifflicher Art (zum Beispiel in der Gegenüberstellung Moderne/Postmoderne). Daher sei mir an dieser Stelle gestattet, noch einmal ganz kurz auf die in der Philosophie übliche Verwendung einzugehen. Auch, um möglichen Mißverständnissen zuvor zu kommen.


Ein paar Anmerkungen zur Moderne … und warum sie früher beginnt als die Musikwissenschaft uns glauben macht…
Vormoderne Gesellschaften waren nach Ständen gegliedert. Das heißt, der Stand, in den man hinein geboren wurde, entschied darüber, inwiefern man an der Gesellschaft teilnehmen konnte (welche Macht man im gesellschaftlichen Leben hatte). Ob man Recht bekam oder nicht, ob man ein politisches Mitbestimmungsrecht hatte oder nicht, ob man heiraten oder lieben durfte, wen oder wann man wollte oder nicht, usw. usw. usw….. Diese verschiedenen Bereiche des Rechts, der Politik, der Religion, der Liebe, aber auch der Kunst und der Musik verändern  um 1800 ihre Logiken. Sie sind nicht länger an die Hierarchie der Stände gebunden, werden sozusagen aus ihren bisherigen Funktionen entlassen und  zu  autonomen Funktionssystemen, an denen jeder Einzelne unabhängig von seinem Stand partizipieren kann.
Auch die Musik wird zu einem ‚autonomen Funktionssystem‘ im Sinne der (Luhmannschen) Systemtheorie und ist nicht länger eingebettet in die christlich-mittelalterlichen Aufgaben der klerikalen Ständegesellschaft:
Insofern haben wir es um diese Zeit – also um 1800 .  mit einem gravierenden Einschnitt zu tun! Und die folgende kurze Auflistung verdeutlicht vielleicht, wie gravierend dieser Einschnitt tatsächlich ist! Auch für die Musik!
Ab diesem Moment gehört Musik offiziell nicht mehr in das Quadrivium der 7 freien Künsten. Und genau um diese Zeit wird es zur Hauptaufgabe der Autoren einer neuen Geisteswissenschaft namens ‘Musikwissenschaft’, zu beweisen, daß Musik eine eigenständige Sprache ist (und nicht mehr nur einer Sprache ähnlich, wie noch die Affektenlehre des Barock behauptete und dafür kononisierte Stilmittel aufstellte). Wir haben es ab dieser Zeit erstmalig mit ‚freien‘ Musikern und Komponisten zu tun und einer ganz neuen vom freien Markt bestimmten musikalischen Öffentlichkeit…- aber auch mit einer ‚freien‘, aus bisherigen Funktionen entlassenen Musik! Dadurch kommt ihre Eigenbedeutung in s Spiel, ihr Eigenwert und zwar von der neu etablierten und erstmalig zu den Geisteswissenschaften zählenden Musikwissenschaft.
…
Nun ist eine solche Sicht auf eine sich solchermaßen ausdifferenzierende, bzw. ausdifferenzierte ‘moderne’ Gesellschaft keine neue Sicht. Allerdings ist sie bis vor kurzem immer mit einer Art Integrationstheorie gekoppelt worden, also mit Fragen, wie: Wie können die auseinanderstrebenden Teile der Moderne (=einer ‚modernen‘ Gesellschaft), d.h. die verschiedenen autonomen Funktionssysteme  so integriert werden, daß  sie das Ganze = die Gesellschaft nicht sprengen, sondern erhalten. Die soziologischen Antworten reichten dabei „von einer gemeinsamen“ Moral über „gemeinsame Normen“ einer gesellschaftlichen Gemeinschaft bis hin zu einer Idee von einem funktionalen Vorrang der Politik als Steuerungszentrum der Gesellschaft. Das heißt, die Vernunft stand immer noch Pate bei dieser Frage – sozusagen als Mutter der Moderne.
Doch wenn man sich  die gegenwärtige Dynamik der Ökonomie (Stichwort: entfesselte Weltökonomie) oder die der Naturwissenschaft (Stichwort: Humangenom) anschaut, muß man erkennen, daß die funktional differenzierte (Welt)-Gesellschaft  in der Lage ist , die Optionen ihrer Teile so immens zu steigern, daß keine Steuerungstechniken oder Kontrollroutinen mehr greifen.
Insofern lassen sich auch kaum noch integrierende Orte in der Gesellschaft finden. Keine übergeordnete Vernunft, Moral oder auch Gewalt ist offenbar in der Lage, diesem Prozeß Einhalt zu bieten. Das heißt aber auch, es gibt keinen wirklichen Adressaten mehr für Kritik. Dieser scheinbar unaufhaltsame Prozeß, dieses unaufhaltsame Eigenleben der autonomen Funktionssystem, ihre innersystemische entfesselte, von keiner Instanz zu bremsenden oder korrigierenden Produktivität  zeigt sehr deutlich die Dialektik und das Dilemma der Aufklärung, und damit das Dilemma der Moderne …
Doch was bedeutet das alles  für die Kunst? Für die Musik? Hat sie noch irgendeinen Sinn, außer ihrem EIGEN-Sinn?
Was bedeutet das, - nur ganz nebenbei – für die innersystemischen Unterscheidungen wie die in E- und U-Musik? Haben sie unter diesen Vorzeichen noch irgendeine Relevanz? Oder tragen sie beide zum Funktionieren dieses Systems bei?
Und was ist – unter diesen Vorzeichen – modern?

(…)
…Was die die Vorherrschaft der Schrift … und damit die Moderne… bis ins Mark erschüttert hat, ist das Aufkommen und die rasende Verbreitung der sogenannten Neuen Medien.
Das gilt auch für den Bereich Musik. Denn genau diese Massenmedien sind es und mit ihnen die schriftlose Musikpraxis, die die Vorherrschaft der numerischen Codes, das (Autoren) Subjekt und den traditionellen Bereich der Musik endgültig ins Wanken gebracht haben.

Diese  Medien, die  eine Flut von unterschiedlichsten Stilen, Produkte, Moden, Attitüden etc. etc. hervorbringen, und zwar in rasender Geschwindigkeit, in einer Geschwindigkeit, die die der Schrift, des numerischen Codes bei Weitem übersteigt.

Gabriele Klein wird sagen:  „Im Unterschied zur Schrift, die die Fähigkeiten der Körpers unter ihr Diktat stellte, ist es das Kennzeichen der Neuen Medien, seine Wahrnehumgs- und Ausdrucksfähigkeiten zu entäußern. Gesten, Bewegungen, Stimmen und kognitive Fähigkeiten werden von den Medien übernommen und hier digital gestaltet. Der Körper erweitert sich virtuell; virtuelle Räume werden immer mehr zu Wahrnehmungs- und Erfahrungsräumen, in denen die User die Grenzen ihres biologischen Körpers überschreiten und künstlich ihre Körper neu gestalten können.“..
(…)

Auf die Krise des numerischen Codes haben Komponisten auf vielfältige Weise reagiert. Nicht jedoch auf die Krise, die durch die Massenmedien ausgelöst wurden.  Als wäre dies  eine Krise ‚von Außen‘, eine Krise, die nicht wirklich zum  System Musik zugehören scheint.  Jedenfalls kann man zu diesem Schluß kommen, wenn man sieht, wie wenig die sogenannte ‚Neue Musik‘ auf die Herausforderungen durch die Massenmedien reagiert. Aber die Neue Musik muß m. E. diese Herausforderungen annehmen. Insofern stellt sich die Frage, wie Komponisten dem aktuellen Praxisbegriff und den Herausforderungen durch die sogenannten Massenmedien Rechnung tragen können?  Diesem- im Vergleich von vor z. B.  40 Jahren -  so gänzlich anders geladenem kollektiven Gehör der Gegenwart?
(…)

Ganz grundsätzlich glaube ich, daß zeitgemäßes Komponieren nicht mehr nur mit der Schrift auskommen kann. Und genausowenig glaube ich, daß die Musik des 21. Jahrhunderts nicht mehr nur in den für sie gar nicht vorgesehenen bürgerlichen Konzertsälen stattfinden kann. Musik muß sich öffnen, für andere Medien, andere Techniken, andere Disziplinen und andere Räume.

Und mit welchem ästhetischen Ziel?
Lyotard propagiert, in Anlehnung an den Begriff Kant’s eine ‚Ästhetik des Erhabenen‘ (das Gefühl des Erhabenen ist nach Kant eine ‚heftige und zwiespältige Affektion: in ihm ist zugleich Lust und Unlust erhalten. Dieser Widerstreit entwickelt sich zwischen den 2 Vermögen des Subjekts, nämlich dem Vermögen zu denken und dem Vermögen, ‚darzustellen‘.)
Ich selber würde den Fokus eher auf den Körper legen wollen. Denn ich glaube, daß es in der Musik des 21. Jahrhunderts auch darum gehen muß, den Körper, und mit ihm die Sinne wieder ins Spiel zu bringen. Daß es  einer zukünftigen Musik vermehrt darum gehen muß: Sinn und Sinnenhaftigkeit zusammenzudenken.

Lyotard selbst hat die Fährte dafür gelegt, indem er gefragt hat, ob es überhaupt ein Denken ohne Körper geben könne..
Vielleicht kann man in diesem Zusammenhang von der avancierten Tanztheorie lernen, die den Begriff MIMSES und damit den Körper/Leib in ihr Zentrum stellt…
Denn „Sinnfindung erfolgt nicht ohne, sondern nur über den Körper. Sinn ist nicht eine ausschließliche Funktion des Geistes (und der Schrift) wie uns so lange weis gemacht wurde, sondern Sinn entsteht über die Sinnenhaftigkeit des Körpers. Die Bedingung der Möglichkeit von Sinnfindung liegt demnach in der Wahrnehmungsfähgkeit des Körpers. Mimesis ist hierbei eine entscheidende Kategorie.“