Nora Gomringer im Gespräch mit Iris ter Schiphorst über Stimmen u.a.
zur Zeit ihres Aufenthaltsstipendiums in der Villa Concordia (2015-16)
Du hast sehr viel für Stimme geschrieben, darunter u.a. eine Kinderoper - ‚Die Gänsemagd’ - , die an der Züricher Oper wg. ihres großen Publikum-Erfolges zwei Spielzeiten hintereinander programmiert wurde. Was fasziniert dich an der Stimme?
Ich habe immer selber gern gesungen. Bei uns zu Hause war Singen etwas ganz Normales, wenn wir zum Beispiel einmal im Jahr mit dem Auto zu unseren Großeltern nach Holland fuhren, haben wir auf dem langen Weg dahin die ganzen Lieder geschmettert, die wir konnten. Und zwar mehrstimmig!
Für Stimmen schreiben hat aber auch etwas sehr Intimes. Jede Stimme klingt anders, jeder Sänger, jede Sängerin bringt ihren eigenen ‚Leib’ mit ins Spiel. Man hört immer auch den Körper. Denk nur an die großen Sänger und Sängerinnen aus der sogenannten Popmusik - sie alle haben eine unverwechselbare Stimme, haben etwas Ureigenes in der Stimme, etwas, was einfach nicht zu imitieren ist. Mir fällt Bob Dylan ein, oder Tom Waits...oder auch Blixa Bargeld von den Neubauten, oder Björk. Dieses Ureigene an einer Stimme fasziniert mich sehr. Ich finde es ‚berührend’. Am liebsten schreibe ich daher auch für Stimmen, die ich kenne, für ihr ganz individuelles Potential, für ihren ganz spezifischen Klang.
Du hast mal in einem Interview die Frage aufgeworfen, ob es nicht fast als fahrlässig bezeichnet werden kann, das Bedürfnis zu singen, das Bedürfnis nach Liedern, nach Melodie ganz und gar der sogenannten Unterhaltungsindustrie zu überlassen...
Ja, du weißt, dass das Wort ‚Melodie’ in der sogenannten ‚Neuen Musik’ lange Zeit ein Reizwort war, das bei vielen Komponisten sofort Widerstand hervorgerufen hat. Das hat damit zu tun, dass ab einem bestimmten historischen Punkt in der ‚europäischen Kunstmusik’ die Aspekte der Melodieführung zugunsten einer Gleichberechtigung aller Parameter eher ausgeschlossen wurden. Aber das verändert sich wieder. Ich glaube, heute gibt es eine neue Aufgeschlossenheit gegenüber dem Phänomen ‚Melodie’ – und ich denke, nicht nur im Sinne einer Rückwärtsbewegung.
In meiner Kinderoper, von der oben die Rede war, werden jedenfalls tatsächlich Lieder gesungen und sie sind von mir so komponiert, dass Kinder sie als Lieder begreifen und womöglich sogar die ein oder andere Stelle im Ohr behalten und selber nachsingen können. Aber diese Kinderoper ist natürlich ein ganz besonderer Fall.
Auch in deinen neueren Arbeiten finden sich auffallend oft Werke für Stimmen...
Ja, das stimmt. Was mich an der Arbeit für Sängerinnen oder Sänger immer wieder reizt, ist eben dieser besondere Aspekt der Körperlichkeit, von dem eben bereits die Rede war. Einen Menschen singen zu hören, finde ich immer etwas ganz besonderes. Etwas Intimes, das zugleich irgendwie theatral ist.
Was meinst du mit theatral?
Der Sänger auf der Bühne ist ausgestellt. Wir hören nicht nur, was er singt, sondern wie er singt, wir beobachten sehr genau, wie er dasteht, wie er sich bewegt, wie er das Gesicht verzieht etc. etc. Das alles fließt in unser Hören ein, ob wir wollen oder nicht. Diese Aspekte zum Teil mit zu bedenken und mit in die Komposition zu integrieren finde ich extrem reizvoll.
Ich habe das in ganz unterschiedlicher Weise gemacht. Schon in meiner allerersten Arbeit für gemischten Chor musste die Sängerinnen und Sänger in verschiedenen Haltungen singen, gebückt oder aufgerichtet, im Gehen oder in plötzlicher Erstarrung, mit gesenktem oder erhobenen Kopf und so weiter. Solche Ideen habe ich in verschiedenen Stücken in unterschiedlichen Facetten wieder aufgegriffen.
Die Partitur zu Vergiss Salome für eine Sängerin in Bewegung und Zuspielbänder, ein Auftragswerk des NDR für Sarah Maria Sun, enthält neben einem Notations-System für die Stimme ein eigenes für Schritte (die Sängerin muss nämlich nach einem bestimmten Zeitmodell auf einem Strich, den sie vorher im Raum zu ziehen hat, vorwärts und rückwärts gehen, zum Teil auch auf Zehenspitzen balancierend), sowie ein eigenes Notationssystem für das ’Entkleiden’ - sie muss sich nach einem bestimmten Rhythmus allmählich ausziehen (Salomes ‚Schleiertanz’ läßt grüßen). Ihre Vorwärts-Rückwärts Schritte sind so koordiniert, dass sie sich mehr und mehr auf ein Mikrophon hin bewegt, das von der Decke hängt und zwar so hoch, dass ihr Gesang nur auf Zehenspitzen und auch dann nur, wenn sie genau darunter steht, verstärkt wird. Außerdem gibt es ein Zuspielband, auf dem Geräusche und verfremdete Multiphonics von Klarinetten zu hören sind sowie und ein sehr intim gesprochener Text von Karin Spielhofer, den Almut Zilcher mit ihrer wunderbaren Stimme für mich eingesprochen hat.
Das Stück arbeitet also mit mehreren Schichten – und ist von seinem ganzen Setting her ‚theatral’ konzipiert. Darum muss die Sängerin das Stück auch auswendig darbieten. Zur zeitlichen Orientierung dient ihr dabei der Text , d.h. bestimmte Textteile oder Wörter bilden Markierungen für die Sängerin, eine Orientierung, wo sie sich zeitlich befindet.
In deinem Klavierkonzert Dislokationen – also eigentlich keine Arbeit für Sänger, sondern eine ganz andere Gattung - gibt es auch am Ende eine – ja: singende Stimme zu hören, die des Pianisten Christoph Grund.
Ja, seit einigen Jahren lasse ich zum Teil auch Musiker mit ihrer Stimme agieren, sofern sie dazu bereit sind und es sich vorstellen können. In dem Klavierkonzert DISLOKATIONEN, von dem du eben gesprochen hast, singt Christoph Grund ganz am Ende des Stückes immer wieder eine kurze Phrase, es ist eine Mischung aus Singen und Schreien, recht hoch gesetzt, auszuführen mit der Bruststimme. Ich finde diesen Moment im Konzert sehr berührend. Plötzlich kommt eine ganz persönliche, über das virtuose Klavierspiel hinausgehende Dimension hinzu. Es ist wirklich die ganz eigene Stimme von Christoph Grund, im buchstäblichen Sinn, die da klingt...
In meinem neuen kleinen Orchesterstück SOMETIMES wird die Pianistin Alexandra Dariescu einen Dialog mit einer Männerstimme vom Band sprechen. Sie spielt also auch nicht nur Klavier, sondern muss auch sprechen, ihre Stimme einem Text leihen. Ich finde das sehr spannend, denn genau in diesem Moment, wo sie erstmals spricht, verändert sich das ganze Stück, befinden wir uns plötzlich nicht mehr nur in einem ‚Klavierkonzert’ sondern ‚woanders’... Dieses Überschreiben einer gewohnten Situation, diese Form von Erweiterung des Raumes interessiert mich sehr.
Solche Momente gab es ja auch in unserer gemeinsamen Arbeit ‚An den Stränden der Ruhe’. Kannst du uns dazu vielleicht noch etwas erzählen?
Grundlage war ja im ersten Teil dein wunderbares Gedicht "Wie erkläre ich ?" und im zweiten Teil der flammende Appell der Bürgermeisterin Giuseppina Maria Nicolini von Lampedusa aus dem Jahr 2012 an die EU „Wie groß muss der Friedhof meiner Insel noch werden?“. Da ich wusste, dass du dein Gedicht in der Aufführung im vor unserem eigentlich Stück einmal im Ganzen lesen würdest, wollte ich im Stück selbst einen Chor der 'Nichwissenwollenden', wie es in deinem Gedicht heißt, komponieren. Stimmen, die zu allem ‚Nein’ sagen, die alles abwehren, oder sich lustig machen, die Nichts emphatisch würden mitempfinden können (wie wir wissen, nimmt diese Tendenz in unserer Gesellschaft wieder mächtig zu...).
Diese Stimmen habe ich den Orchestermusikern in die Partitur geschrieben. Sie müssen chorisch sprechen, zischeln, skandieren, fast wie in einem ‚antiken’ Chor, der das Geschehen kommentiert. Und wie in einem antiken Chor tragen die Musiker sogar alle gleiche Masken, sodaß sie optisch zu einer gesichtslosen Masse werden. DIeser Eindruck wird noch verstärkt, da ihre Kopfbewegungen mitkomponiert sind. In gewisser Weise habe ich also einen ‚bösen’ Chor komponiert .
Glaubst du, dass Kunst, dass Musik ‚gesellschaftlich aktuell’ sein muss?
Ich weiß es nicht, ich denke viel über Zeitgenossenschaft nach.....was ist zeitgenössisch? Vor ein paar Jahren habe ich eine Kammeroper komponiert über Aung Sun SUU, jene Politikerin die mehr als 15 Jahre von der Militärregierung Maynmars unter Hausarrest gestellt wurde. Nachdem die Komposition fertig war, wurde ihr Hausarrest ganz unerwartet von der Militärdiktatur aufgehoben, das war sehr merkwürdig...Nicht dass ich da irgendwie mysthisch wäre oder so....
Auch in den Dresdner Nachrichten war ja von einer unheimlichen Aktualität die Rede, ich spreche von der UA des Stückes 'An den Stränden der Ruhe, dort, wo die Sonne untergeht...' jetzt im Oktober im Gewandhaus Leipzig.
Ja, das stimmt. Als das Stück in Arbeit war und ich mich entschied, mit deinem Gedicht und Zitaten aus dem offenen Brief der Bürgermeisterin von Lampedusa zu arbeiten, einer flammende Anklageschrift, in der sie von den toten Flüchtlingen spricht, die das Meer täglich an ihre Küste spült, konnte man nicht voraussehen, welche Zuspitzung die Flüchtlingskrise plötzlich nehmen würde. Diese plötzliche Dimension von Aktualität hatte auch irgendetwas beängstigendes....
Und ein kleines bisschen geht es mir mit 'meine-keine-lieder' auch so, es basiert ja auf zwei Gedichten von Inge Müller und Texten von Hanna Ahrendt..... Inge Müllers Gedichte sind grausam und brutal sezierend – Hanna Arendt wiederum versucht als Prozessbeobachterin der Nürnberger Prozessen das ‚Deutsche’, und speziell den Nazi Eichmann zu verstehen. Ich habe das Stück im Sommer 2014 geschrieben und im Herbst 2014 begannen die Pegida-Demonstration. Wenn ich mir heute anschaue, welchen Rechtsruck es in Deutschland und Europa seit dem gegeben hat, wird mir sehr mulmig zu mute und ich frage mich, ob dieses Land, ob Europa so gar nichts aus seiner Vergangenheit gelernt hat.
Aber zurück zu deiner Frage: Einige meiner letzten Stücke tragen den Untertitel, ‚Die Aufgabe von Musik’ übrigens auch ‚meine-keine-Lieder’. Damit ist natürlich zweierlei gemeint, einmal das Aufgeben von Musik, und zum anderen ihre Aufgabe... Was ist und soll Musik heute? Was kann Musik heute sein?
Meine Keine Lieder wurde ja letzten März in Stuttgart auf dem Festival ‚Sind noch Lieder zu singen’ uraufgeführt. Gerhard Koch schrieb in der FAZ über dein Stück, dass es eines der suggestivsten Stücke des Festivals war, ...von einer ‚verstörenden Fremdartigkeit’, die er offenbar sehr stark fand.
Ja, das hat mich sehr gefreut. Vor allem auch für die Sängerin Salome Kammer, denn sie muss in diesem Stück singen, sprechen, performen, die Orte wechseln...
'meine-keine-Lieder' ist ein ‚inszeniertes Nicht-Lied’, ich verweigere in gewisser Weise den Gesang. Das Deutsche ist für mich persönlich so gut wie unsingbar, ob seiner Diktion fast unmöglich zu vertonen. In den Kunstliedern der Romantiker funktionierte diese Sprache noch wunderbar, auch in einigen Eisler-Liedern, die ich zum Teil sehr mag, aber darüberhinaus? Natürlich gibt es nach wie vor wunderbare deutsche zeitgenössische Lyrik, aber sie ‚ver-komponieren’? In ein Lied zwängen? Die meisten Versuche, die es dazu in den letzten Jahrzehnten gegeben hat sprechen für mich eher dagegen.
Insofern ist dieses Werk eher eine Art wissenschaftlich-künstlerische Auseinandersetzung mit dem ‚geistigen Klima’ in Deutschland der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als eine Lied-Vertonung, die es ja per Auftrag eigentlich sein sollte. In diesem Zeitraum lebten die großartigen Schriftstellerinnen Hannah Arendt (1906 - 1975) und Inge Müller (1925-1966), beide kommen in meiner Komposition zu Wort - auf sehr unterschiedliche Weise. Hannah Arendt u.a. als Prozessbeobachterin der Nürnberger Prozesse und Inge Müller als unerbittliche Chronistin der Kriegs- und Nachkriegszeit in einigen ihrer Gedichte.
‚Meine-keine-lieder’ ist formal sehr streng gebaut. Das betrifft mehrere Ebenen. Die Bühne wird z. B. von der Sängerin zu Beginn in zwei Hälften geteilt, in dem sie von vorn nach hinten einen deutlichen Strich zieht. In der einen Hälfte agiert sie, in der anderen die Musiker. Erst ganz am Ende steht die Sängerin als Figur Inge Müller genau in der Mitte, nämlich dann, wenn sie ihren eigenen Mann Heiner Müller zitiert, der zu ihr gesagt hat: Gegen Schmerzen helfen strenge Formen... Auch das Tonmaterial ist ein sehr geschlossenes, ich verwende hier einen einzigen Modus, der fast das ganze Stück durchzieht ..
Du wolltest ja eigentlich als Kind Tänzerin werden, hast du mal erzählt, und irgendwo habe ich gelesen, dass die Verbindung von Bewegung und Musik für dich das ist, was dich am meisten interessiert.
Ja, das stimmt, Bewegung und Musik oder Bewegung zur Musik fasziniert mich nach wie vor. Vielleicht habe ich darum ein besonderes Verhältnis zum Rhythmus. Ich spreche manchmal in diesem Zusammenhang von einer körperlichen Polyrhythmik. Wie bei komplexen Schlagzeugparts müssen z. B. meine Sängerinnen und Sänger verschiedene rhythmische Bewegungen kombinieren mit Singen, d.h. es gibt verschiedene rhythmische Schichten, die alle gleichzeitig an diesem ausführenden Körper zerren. Ihn unter Spannung halten. Ihn eigentlich fast überfordern.
Wie in ‚Vergiss Salome, von dem schon die Rede war, wo die Sängerin in einem bestimmten Rhythmus hin und her gehen muss, sich gleichzeitig in anderem Rhythmus dazu ausziehen muss, zu allem aber in einen weitern Rhythmus singen muss und so weiter. Ich mag dieses ‚mehr’, das dadurch entsteht....