Torsten Möller
Subtile Klarheit?
zur UA von Iris ter Schiphorsts 'Dislokationen' 2009 für Soloklavier, Orchester und Elektronik
“Ich bin Expertin für das 'Dazwischen'. Ich befinde mich immer irgendwo dazwischen, zwischen den Medien, den Stilen, zwischen Schrift und Klang, Hören und Sehen, zwischen Wissenschaft und Kunst, Theorie und Praxis. Es ist dieser Ort, das „Dazwischen“, an dem ich mich besonders gut auskenne, der mich besonders interessiert…”
Eine kleine Komponisten-Typologie: Es gibt Tonsetzer, die sich zurückhaltend äußern, andere extrovertiert. Manche bevorzugen spitzfindige Konstruktionen, andere hingegen lassen ihren Emotionen freieren Lauf. Dann gibt es diejenigen, die sich ihre ganze Laufbahn auf das Ausfeilen eines einmal eingeschlagenen Weges konzentrieren. Wiederum andere pflegen einen Zickzack-Kurs, beziehen sich mal auf außereuropäische Musik, mal auf die Kunst Joseph Beuys oder auf die reiche mitteleuropäische Musiktradition.
Iris ter Schiphorst ist eine der „Anderen“. Sie lässt sich stets verführen von diversen Einflüssen, probiert Dinge aus, ist einfach zu neugierig auf die pulsierende Welt, um einen einmal eingeschlagenen Weg konsequent zu verfolgen oder so etwas wie einen typischen Personalstil pflegen zu können. Mit Walter Benjamins „Flaneur“ könnte man sie mit Fug und Recht in Zusammenhang bringen – mit jenem durch die Pariser Boulevards streifenden Spaziergänger, dessen Reflexionen ausgehen von Alltagsbeobachtungen, von lebensnahen Erfahrungen und Ereignissen:
„Das Staunen treibt mich an. Das Staunen über die Schönheit dieser ungerechten Welt, das Staunen über die Vielfalt, über die Menschen und ihre jeweiligen Universen, die mich immer aufs Neue zutiefst berühren…“ (Iris ter Schiphorst)
Ihre Neugierde treibt ter Schiphorst oft aus der Musiksphäre hinaus: Mit Genderfragen hat sie sich lange auseinandergesetzt. In ihrem 2002 entstandenen Musiktheater Eurydice adaptiert sie die Orpheus-Sage, indem sie den Hadesgang aus der bewusst subjektivierten Sicht der Eurydike deutet. Damit räumt sie auf mit der historischen bedingten Beschränkung auf männliche Figuren und gibt sich sogleich als selbst bewusste Frau wie Komponistin zu erkennen. Durchaus denkbar, dass aus diesem Selbstbewusstsein die extrovertierte Kraft ihrer Werke resultiert. Nach der überaus erfolgreichen Premiere ihres „Durchbruchswerks“, der Orchesterkomposition 100,0 bei der Musica Viva im Jahr 1999 schrieb der Musikpublizist Christoph Schlüren, dass ter Schiphorsts Musik „direttissima“ Musik sei, „hochfahrend, lebenslustig und todesfreudig“ und „bei allen instrumentalen Tricks und Extravaganzen nicht die Spur toten Papiers“ trage.
Recht hat er, die vielfältigen Inspirationsquellen führen bei der 1956 in Hamburg Geborenen nicht zu spitzfindigen Strukturen, sondern meist zu einem klaren Zugriff. Schnell wird klar: ter Schiphorst ist eine der extrovertierten Komponisten. Es könnte sein, dass dies von ihrer Verwurzelung in der Rockmusik rührt, von ihrer Mitwirkung in der Bremer Band „Bruno und Paul“, wo sie als Bassistin wirkte.
Unbedingte „Ausdrucksnot“ angesichts der gemachten gesellschaftlichen Ungerechtigkeiten sei damals ihr Antrieb gewesen. Und auch heute noch steht der zuweilen kompromisslose Ausdruckswille im Vordergrund ihrer Arbeit.
Wichtig ist dabei, dass ter Schiphorst Musik als eine Art Sprache sieht, als Möglichkeit, mit ihr über gesellschaftliche Probleme und Themen nicht nur zu reflektieren, sondern auch zu kommunizieren. Die Auseinandersetzung mit Literatur und Literaturwissenschaft zählt zu einem weiteren Faible ter Schiphorsts. Sie lässt sich oft von Schriften inspirieren – im Falle der Dislokationen ist es der Roman Lust von Elfriede Jelinek gewesen und die Tagebücher von Brigitte Reimann –, hat sich aber auch tiefgreifend mit den Unterschieden zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit beschäftigt.
Charakteristiken der mündlichen Rede – etwa Wiederholungen und das Verwenden spezieller gestischer oder choreographischer Codes – adaptiert sie ganz offensichtlich in ihrer oftmals so erfrischend ungekünstelten „direttissima“ Musik fernab einer zuweilen recht unentspannten Komplexität, die sich in manchen Werken der Neuen Musil letztlich oft selbst aufhebt. Ihr Interesse für „orale Stilistiken“ bringt die Komponistin übrigens mit ihrer Jugend in Zusammenhang. Schon als Kind hörte sie die Wiener Klassiker und suchte sich danach die passenden Töne auf dem Klavier; sogar Beethoven Sonaten spielte sie zuweilen „übers Ohr“ nach. Noten lernte sie später als genaues Hören:
„Diese schwarzen Punkte hatten für mich nur sehr wenig zu tun mit dem, was für mich Musik war: Klänge, Töne oder Tonabfolgen, die mich stark berührten, mich direkt ansprachen, direkt etwas in mir in Bewegung setzten, mich dazu brachten, selber Töne und Klänge zu finden oder ‚wieder zu finden’, die mich anregten zu tanzen. Dieser für mich prägende Zugang zur Musik hat dazugeführt, dass Schrift und
Klang für mich zwei völlig verschiedene Orte sind, noch heute…“
„Verschiedene Orte“ – sie spielen auch in den Dislokationen für Klavier und großes Orchester (2008/09) eine große Rolle. Im Lateinischen bezeichnet der Begriff allgemein eine Lageveränderung, wurde aber in verschiedenen Disziplinen unterschiedlich verwendet: In der Medizin zum Beispiel ist damit eine pathologische Verlagerung von Knochen oder Organen bezeichnet, im Militärwesen die Verteilung von Einheiten, in der Geologie bezeichnet Dislokation eine durch Faltung, Überschiebung oder Verwerfung gestörte Lagerung eines Gesteins.
Für ter Schiphorsts Werk spielt der Titel in mehrfacher Hinsicht eine große Rolle. Auffallend in den Dislokationen ist die differenzierte und mitunter sehr laute Verstärkung und der Einbezug des Konzertraumes. Nicht nur die dominanten Klaviere stattet die Komponistin mit Mikrophonen aus, sondern auch die Violinen und Klarinetten sind mikrophoniert und ertönen so verstärkt über Lautsprecher aus verschiedenen Winkeln des Herkulessaals.
Der Klavierpart lehnt sich grundsätzlich nicht an die virtuose, klassisch-romantische Konzertform an. Eine aus der Musiktradition reichlich bekannte Kadenz des Klavierkonzerts kommt zwar vor, doch bietet diese alles andere als eine Plattform für pianistische Höchstleistungen, die Hans Peter Jahn nicht zu Unrecht einmal als „feudalistisches Gladiatorentum“ bezeichnet hatte. Laut Partitur-Vorwort solle die Kadenz „weniger virtuoses Zurschaustellen der Fähigkeiten des Solo-Pianisten sein, als vielmehr einen tatsächlichen ‚Raumklang’ evozieren; den Rahmen eines Konzertes quasi überschreiten.“
Räume spielen auch im zeitlichen Ablauf eine große Rolle. Blockartig ist das Werk organisiert, eher dem reihenden Prinzip eines Wolfgang Amadeus Mozart oder Anton Bruckners als dem syntaktischen Prinzip Beethovens verpflichtet. In den Dislokationen geht nicht das eine organisch aus dem anderen hervor, sondern man betritt verschieden möblierte Räume ganz unvermittelt. Mal erscheinen diese karg ausgestattet in ausgedünntem Satz, kammermusikalisch. Und vor allem hier, wo einzelne Instrumente solistisch spielen, ist ter Schiphorsts Wille deutlich, einmal ein untypisches Orchesterwerk schreiben zu wollen.Es gehe ihr auch darum, den Eindruck zu erwecken, dass etwas schlicht „fehl am Platze“ sei, sagt sie.
Neben diesen auffallend kammermusikalischen Passagen sind oft auch flächig-subtile Liegeklänge im Pianissimo zu hören, zu denen sich im späteren Verlauf gesummte Vokale vor allem der Streicher gesellen. Dann, ganz abrupt, wechselt ter Schiphorst wieder die Ausdrucks-Charaktere. Kräftig verdoppelte Linien im Unisono und Fortissimo treten zum Beispiel auch hervor. „Extrem hart und kratzig“ sind einige Streicherpartien zu spielen und erinnern so an Paul Hindemiths Hinweis „Tonschönheit Nebensache“, den dieser einst in seiner 1. Bratschensonate notierte. Im wechselhaften Geschehen gibt es das ein- und andere Mal auch Konstanten. Dazu gehören jene Wiederholungen, die ter Schiphorst mit der für sie wichtigen mündlichen Rede in Zusammenhang gebracht hatte. Bestimmte Sechzehntel-Figurationen der Streicher treten häufiger hervor, manchmal in Form eines Zitats, zuweilen aber auch leicht rhythmisch verändert. Nicht immer ist der Bezug zu voran Gegangenem so deutlich. Am Ende greift der Pianist Teile aus dem ersten Teil auf und verschränkt diese in der Vertikalen.
Dislokationen schrieb ter Schiphorst für großes Orchester. Dominant sind drei Schlagzeuge, die mit allerhand Utensilien ausgestattet sind und so die ohnehin schon rauschhaft-dionysische Klangvielfalt erhöhen. Typisch für ter Schiphorst ist der Einsatz eines Sample-Keyboards und eines CD-Players. In den Dislokationen sampelt sie vor allem Inside-Klavierklänge, die sie zu einem Großteil gemeinsam mit dem Tontechniker Thomas Hummel im Freiburger Experimentalstudio herstellte. Es sind aber auch Sprachfetzen als „gefundene Objekte“ zu hören, die ganz unvermittelt auftauchen und wiederum „fehl am Platz“ scheinen.
Bei aller Betonung der Direktheit ihrer Musik wurde eines oft vergessen: ter Schiphorst ist ausgewiesene Klangfetischistin. Ihre Instrumentationen sind stets minutiös durchdacht und genau ausnotiert. Gleich vier Seiten umfasst ihr Vorwort, indem sie zwar den „labilen“ Bedingungen der Interpretation Rechnung trägt, indem sie manches als Vorschlag notiert, sich aber dennoch mit Fragen der Orchesteraufstellung, mit zu verwendenden Instrumenten, mit der Positionierung der zahlreichen Lautsprecher und vor allem auch mit diversen Spieltechniken auseinandersetzt. Ganz offensichtlich nutzt sie hier die Möglichkeiten der schriftlichen Aufzeichnung und erweist sich so einmal mehr als Expertin für das „Dazwischen“: dieses Mal als kühne Kombinatorin von Schrift und Klang.