Iris ter Schiphorst

Werde Komponistin?!? Über Berufe, Rufe, Anrufungen und andere Rituale (2022)

https://www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com/themen-entdecken/literatur-sprach-und-kulturwissenschaften/gender-studies/57941/musse-musen-und-das-muessen

in 'Leisure, Muses and the Must'
Knowledge and Gender in Music - Theatre - Film , Andreas Ellmeier/Doris Ingrisch (eds.), Böhlau Verlag Vienna - Cologne, 2023

Revised + expanded version of the essay of the same name from 2018/19

Anstelle eines Vorworts^[1]

Dieser Text bezieht sich auf die Situation von Komponist*innen im akademisch-bürgerlichen Milieu des deutschsprachigen Raums (Deutschland, Österreich, Schweiz), in dem die sogenannte künstlerische Freiheit im Gegensatz zu vielen anderen Weltregionen als ein verankertes Recht^[2]festgeschrieben ist und die Studiengebühren von Musikhochschulen- oder universitäten im Vergleich eher niedrig sind. Zudem existiert hier eine mehr oder weniger großzügige finanzielle Kulturförderung für Kulturschaffende, zumindest für diejenigen, die über die Staatsangehörigkeit eines EU-Landes oder ein permanentes Aufenthaltsrecht innerhalb der EU verfügen.

Ich bin mir bbewusst, dass Geschlechtervielfalt existiert und unbedingt zu berücksichtigen ist. Gleichzeitig erfahre ich aber auch die Realität als Komponistin in einer binären, an Stereotypen orientierte Logik. Tatsache ist: Die zweigeschlechtlichen Wirklichkeiten im Feld der akademischen bürgerlichen Musik, von der hier vornehmlich die Rede sein wird, sind nach wie vor sehr wirkmächtig und überdies asymmetrisch strukturiert, zu Ungunsten von Komponistinnen. Sprachlich vor dieses Dilemma gestellt, habe ich mich im Folgenden dafür entschieden, aus dieser binären Logik zu schreiben, um Komponistinnen, die eine Minorität im Berufsfeld Komposition darstellen, sichtbar zu machen und auf ihre herausfordernden Wirklichkeiten und beruflichen Rahmenbedingungen hinzuweisen.

Mein Beitrag ist in sechs Abschnitte unterteilt: Im ersten gehe ich der Frage nach, wie Sie in unserer Gesellschaft Komponistin werden, eine Frage, die nicht so trivial ist, wie es auf den ersten Blick scheint. Anschließend folgen Überlegungen zur Wirkmächtigkeit des Begriffspaares Komponist und Komponistin. In einem weiteren Schritt stelle ich beispielhaft zwei Initiativen zur Förderung von Komponistinnen und Diversität im Musikbereich vor, streife im Anschluss einige Mechanismen des neoliberalen Kunstmarkts samt seiner Verwertungslogiken, um abschließend noch einmal zur Ausgangsfrage zurückzukehren: „Werde Komponist_in?!?“

Einleitung

Ich möchte mit einer Warnung beginnen: im Folgenden wird hauptsächlich vom ‚Müssen’ die Rede sein. Nicht etwa, weil ich mich für die Muße (und das, was man alles darunter verstehen könnte) nicht interessiere – im Gegenteil! –, sondern weil ich der Meinung bin, dass es im heutigen schnelllebigen, auf Wachstum orientierten Musikmarkt kaum möglich ist, der Muße – verstanden als Zeit-Reservoir, als eine von der Verwertung oder ‚Selbst-Vermarktung’ abgekoppelte Eigen-Zeit – Raum zu geben. Mit anderen Worten: um die Muße von Komponist*innen ist es zumeist nicht gut bestellt. Und um die Muße von Komponistinnen noch schlechter, wie sich zeigen wird; nicht nur durch die nach wie vor ungleiche Aufteilung der Zeit- und Geldressourcen zwischen den Geschlechtern, sondern auch durch unterschiedliche „Anrufungen“, Erwartungshaltungen etc. Davon wird im Folgenden die Rede sein. Unter diesen Vorzeichen werden vielleicht die beiden Fragezeichen in der Überschrift verständlicher, im Sinne von: „Werde Komponistin?!? – ja wirklich? Wissen Sie eigentlich, auf was Sie sich da einlassen?“ Beginnen wir also mit der Frage:

I Wie werden Sie Komponistin?

Vorschnell ließe sich antworten: Durch bestimmte Rituale, die unsere Gesellschaft auserkoren hat, um diese Berufsbezeichnung annehmen zu dürfen. Sie wird verliehen durch Institutionen wie Musikhochschulen oder Musik-Universitäten, in die Sie zunächst erst einmal ‚aufgenommen’ werden müssen, innerhalb derer Sie im Fortgang den Nachweis der Lernfähigkeit und die ‚Fortschritte’ unter Beweis zu stellen haben (in Form von Zwischenprüfungen, Klausuren, Vorspielen, Konzerten etc.) und die, sofern die durch Curricula festgeschriebenen Inhalte zur institutionellen Zufriedenheit absolviert wurden, Ihnen am Ende einen akademischen Grad verleihen: Einen Magister Artium oder Master Komposition o. Ä., dem in etwa zu entnehmen ist, dass Sie den gängigen Kanon[3]der Musik beherrschen, ihn kreativ zu überschreiben vermögen und auf dieser Grundlage Neues zu entwickeln imstande sind. Nach erfolgreichem Abschluss des Kompositionsstudiums sind Sie also eine zertifizierte Komponistin. Allerdings stellt unsere Gesellschaft anschließend keinen ‚richtigen’ Beruf für Sie bereit, das heißt, es wartet nirgendwo eine Stelle als Komponistin auf Sie. Es gibt sie einfach nicht. Sie werden also niemals staatlich angestellte Komponistin des Kanzleramtes oder einer Kirchenverwaltung... Sie lachen? Vergessen Sie nicht: Historisch betrachtet waren Komponisten (und zwar ausschließlich Männer!) zumeist Angestellte und standen in Diensten von Fürsten, Grafen, der Kirche, sogar des Kaisers. Erst mit der Ausdifferenzierung der Gesellschaft hat sich diese Situation grundsätzlich verändert. Erst seitdem gibt es die, nennen wir sie ‚Künstler-Komponist*innen‘, die als freie Subjekte quasi rein intrinsisch arbeiten und auf Aufträge, Unterstützung, Förderung und Aufführungen hoffen. Das heißt, trotz des langen und kostspieligen Studiums werden Sie aller Wahrscheinlichkeit nach freischaffend bleiben und sich auf dem freien Markt behaupten müssen. Ob und wie Sie sich da durchsetzen werden, hängt von vielen Faktoren ab. Wenn Sie z. B. das Glück hatten, bei einem oder einer berühmten Komponist*in studiert zu haben, kann Ihnen dies immerhin eine gewisse Aufmerksamkeit in jenem Musik-Netzwerk bieten, das für Sie beruflich wahrscheinlich entscheidend sein wird, und damit im besten Fall Stipendien, erste Aufträge und Aufführungen bescheren.

Übrigens ist Komponieren keine geschützte Tätigkeit und Komponist*in[4]kein geschützter Beruf, das heißt, jede und jeder kann sich Komponistin, Komponist oder Komponist*in nennen, was die Konkurrenz nicht unbedingt kleiner macht.

Mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit brauchen Sie den Nachweis ein Kompositions-Studium erfolgreich durchlaufen zu haben für jene Profession, die den Neben- oder auch Haupterwerb erfolgreicher Komponist*innen ausmacht: Die Professur. Doch soll an dieser Stelle von dieser einträglichen Möglichkeit, mit dem erlernten Wissen Geld zu verdienen – und damit auch einen Freiraum zum von Aufträgen unabhängigen Komponieren zu haben – nicht die Rede sein; nicht zuletzt auch darum, weil – statistisch gesehen – diese Möglichkeit für ausgebildete Komponistinnen nach wie vor marginal ist und somit diese Profession für kaumeine von Ihnen in Betracht kommen wird. Zwar ist es grundsätzlich auch für Komponisten schwierig, Professor zu werden, schlicht, weil es zu wenig Professuren gibt. Allerdings zeigt ein Blick auf die einschlägigen Hochschulen in Deutschland, Österreich und der Schweiz, dass das Geschlechterverhältnis in diesem Beruf noch immerextrem ungleich verteilt ist, zu Ungunsten der Komponistinnen[5].

Kurzum: Ihre aufwändige Kompositions-Ausbildung mitsamt dem zugehörigen Abschluss macht Sie also noch längst nicht zur Komponistin im sozialen Sinne, garantiert Ihnen nicht automatisch eine soziale Existenz. Darum noch einmal die Frage: Wie werden sie denn nun eine ‚richtige’ Komponistin?

Die einfache Antwort: Durch Aufführungen. Selbstverständlich sind innerhalb Ihres Kompositionsstudium hochschulinterne Aufführungen vorgesehen. Sollten Ihre Werke jedoch niemals den hochschulinternen Rahmen verlassen, niemals außerhalb der Hochschule bzw. Universität aufgeführt werden, sind Sie auch nicht Komponistin im sozialen Sinn, sondern ‚nur’ eine studierte Komponistin. Noch einmal: Komponistin werden Sie durch Aufführungen; durch Aufführungen und Zuhörer*innen. Und eine berühmte Komponistin werden Sie durch Aufführungen an den von einer Gesellschaft bereitgestellten berühmten, einschlägigen Aufführungsorten wie Konzerthäuser, Philharmonien, Festivals etc. Sie können noch so gut und viel komponieren, ohne entsprechende Öffentlichkeit, ohne Zuhörer*innen, ohne Fachpublikum, ohne, dass über Sie gesprochen und geschrieben wird, sind Sie keine ‚richtige’ Komponistin, das heißt, Sie haben als Komponistin keine soziale Existenz. Wenn Sie sich nun vor Augen halten, dass statistisch gesehen – immer noch – signifikant weniger Werke von Komponistinnen aufgeführt werden als von der Anzahl der studierten Komponistinnen her plausibel, müsste Ihnen bewusst werden, dass hier ein Fehler im System vorliegt, dass hier grundsätzlich etwas schiefläuft.[6] Zwar hat sich in den letzten Jahren, vor allem dank entsprechender Initiativen, die Situation etwas verbessert, doch ist das Musiksystem, oder sollte man besser sagen ‚der Musikmarkt‘ von einer Gleichstellung noch weit entfernt. Das heißt: Noch immer wird viel zu vielen Komponistinnen jene Form von Öffentlichkeit – und somit eine soziale Existenz, die Möglichkeit von ihren Kompositionen zu leben, damit Geld zu verdienen – vorenthalten. Warum?

II „Nur“ Komponistin? Zur Krux der Silbe „in“

Nach Judith Butler wird das Subjekt zuallererst durch „Anrufungen“ konstruiert [7](vgl. Butler 1991). Dabei kommt der Sprache die entscheidende Bedeutung für die Subjektbildung zu. Erst durch Anrufung formiert sich das Subjekt in einem performativen Akt. Berühmtes Beispiel: „Es ist ein Mädchen“. Durch diesen performativen Sprechakt wird Wirklichkeit erzeugt, d. h. dem Baby gleich zu Beginn eine Geschlechtsidentität zugeschrieben und damit festgelegt, wie es sich zukünftig zu verhalten und was es zu wollen und zu können hat. In diesem Sinne gibt es keine neutrale Sprache, Beschreibung oder Zuschreibung. Ein Begriff wie Komponist ist eine soziale Setzung, der beschreibt, was er zugleich hervorbringt. Das Gleiche gilt für den Begriff Komponistin. Die Begriffe Komponist und Komponistin rufen jedoch Unterschiedliches an. Lassen Sie mich zur Verdeutlichung dieses Gedankens kurz etwas ausholen. Verschiedene Experimente haben gezeigt, dass bei einem Wortstimulus wie Arzt – unabhängig vom eigenen Geschlecht – prototypisch zuallererst an einen Mann gedacht wird. Das Gleiche gilt für das Wort Komponist. Das heißt, der komponierende Mann gilt als Regelfall und wird im Wort Komponist stillschweigend vorausgesetzt. Ganz anders verhält es sich mit dem Wortstimulus Komponistin. Durch die angehängte Silbe „in“ wird offensichtlich und mit aller Deutlichkeit auch und besonders auf das weibliche Geschlecht verwiesen – und nicht nur auf die Profession.Und da diese Profession dem allgemeinen Verständnis nach prototypisch – immer noch – eher als eine männliche gilt, ist eine Komponistin im allgemeinen Verständnis – immer noch – eher etwas Ungewöhnliches. Der Begriff Komponistin ist somit doppeldeutig. Er ruft zwei Botschaften auf, das weibliche Geschlecht und die männliche Profession Komponist[8]. Historisch betrachtet: ein Double-bind, eine Doppelbotschaft und damit eine Kommunikationsfalle. Denn durch die Silbe „in“ wird unbewusst auch jene Flut von abstrusen Vorstellungen und Zuschreibungen ausgelöst, die diese beiden Begriffe Frau und Komponieren von jeher koppeln. Zuschreibungen, die seit Jahrhunderten die herrschende Geschichte der Musik durchziehen und – je nach Wissensstand der Gesellschaft – mal biologisch, mal ethisch, mal religiös, mal psychologisch ‚begründen’, warum Frauen nicht komponieren können, dürfen, sollen. Zuschreibungen, die eines gemeinsam haben: Sie zielen auf das Geschlecht Frau ab und darauf, diesem Geschlecht bestimmte Fähigkeiten abzusprechen, es minderwertig zu machen. Zwar unterliegen auch Begriffe einem Wandel und mittlerweile ruft der Begriff Komponistin ganz andere Vorstellungen auf als etwa noch vor 100 Jahren. Dennoch müssen wir uns klarmachen: Noch vor ca. 40 Jahren existierte so gut wie keine Literatur über Komponistinnen, war – und ist – die herrschende Musikgeschichte mehr oder weniger ausschließlich eine Komponisten-Geschichte, eine Narration über geniale männliche Schöpfer, die ihren Stab von Generation zu Generation an auserwählte ‚Ziehsöhne’ weiterreichten und auf diese Weise die Genealogie der Musik voranbrachten.

III Von Leerstellen und Marktgesetzen

Seit einiger Zeit machen vermehrt Initiativen von sich Reden, die der Ungleichbehandlung im zeitgenössischen akademischen Musikbetrieb und der Benachteiligung von Komponistinnen entgegenwirken wollen. Zwei Initiativen, die in den letzten Jahren für Aufmerksamkeit gesorgt haben, sollen an dieser Stelle kurz vorgestellt werden.

Zunächst das „Keychange-Projekt“[9], eine internationale Initiative, die sich für mehr Gender-Gerechtigkeit in der Musikindustrie einsetzt. 2011 von britischen Komponistinnen und Musikerinnen initiiert und 2017 von Vanessa Reed in diebritische PRS Foundation überführt (Reed/Fleming 2017), um gegen die Unterrepräsentation und Diskriminierung von Frauen in der Musikbranche vorzugehen, wird Keychange mittlerweile nicht nur von der EU subventioniert, sondern von Sponsor*innen und Firmen aus der ganzen Welt. Mittlerweile hat sich das Projekt zu einer globalen Bewegung für eine tiefgreifende Umgestaltung der Musikindustrie entwickelt und sich zum Ziel gesetzt, bis zum Jahr 2022 weltweit bei möglichst vielen Festivals, Konferenzen, Musikorganisationen und -institutionen für eine 50:50-Gender-Equality zu sorgen. Mit Stand Januar 2022 haben sich bereits über 500 Musikorganisationen aus der ganzen Welt der Initiative angeschlossen und eine Keychange-Verpflichtung unterzeichnet, und sich damit für eine 50:50 Mann-Frau-Verteilung bei Festival-Acts, Gleichstellung bei Konferenzpanels, Gleichstellung bei Orchestermusiker*innen und Komponist*innen, Förderung von Produzent*innen, Branchenaktivist*innen, Kurator*innen etc. verpflichtet.

Das zweite Projekt, das hier Erwähnung finden soll,ist das im Jahr 2018 von der Bundeskulturstiftung Deutschlands einmalig aufgelegte „Defragmentation – Curating Contemporary Music Projekt“, ein Forschungsvorhaben mit dem Ziel, die aktuell in vielen Sparten geführten Diskurse um Gender & Diversity, Dekolonialisierung und technologischen Wandel nachhaltig in Institutionen der Neuen Musik zu verankern und kuratorische Praktiken in diesem Bereich zu diskutieren. (Internationales Musikinstitut Darmstadt 2018)

Dieses Forschungsprojekt wurde initiiert von den vier Kurator*innen der einflussreichsten zeitgenössischen Musikfestivals (Darmstädter Ferienkurse, Donaueschinger Musiktage, Maerz-Musik und Ultima-Festival Oslo), also interessanterweise genau jenen, die sich bis dahin nicht sonderlich damit hervor getan hatten, Komponistinnen oder Fragen um Gender und Diversity zu programmieren und im Zweifelsfall die Qualitätsdebatte ins Spiel gebracht hatten, um ihre einseitige Programmierung zu begründen und zu verteidigen.

Vor allem die Keychange Initiative hat sich für die Aufmischung des herrschenden Musikmarkts bisher als sehr produktiv erwiesen. Sie nimmt global immer mehr Fahrt auf und vereinigt weltweit mehr und mehr Akteur*innen. Einen entscheidenden Anteil daran hat sicherlich die eigene Betroffenheit der Initiatorinnen und ihren immer zahlreicher werdenden Mitstreiterinnen, die ganz offensichtlich mit größerer Leidenschaft und längerem Atem ihr Ziel verfolgen als die vier Initiatoren des Projekts „Defragmentation – Curating Contemporary Music“, die sich zuvor kaum mit der Thematik auseinandergesetzt hatten. Sicherlich hat auch letzteres einen Forschungsanstoß gegeben – vor allem für jene Institutionen selbst, aus denen es hervorging. Aber ob und wie es sich nachhaltig auf die Musikszene und die Praxis von Kurator*innen auswirken wird, bleibt abzuwarten. Der Impuls, im Jahr 2018 die europaweit größten und einflussreichsten Festivals im Bereich zeitgenössischer Musik mit einer solch potenten Förderung auszustatten, kann natürlich in gewisser Weise als Coup der Bundeskulturstiftung unter Monika Grütters angesehen werden, waren es doch, wie bereits erwähnt, genau diese Festivals, die bis dahin hartnäckig ihre ‚etablierte‘ Auffassung von zeitgenössischer Musik und entsprechenden Qualitätsstandards vertreten und sich kaum um Fragen von Gender, Klassismus, Dekolonialismus gekümmert hatten. Mittlerweile sind alle Forschungsbeiträge dieses Projektes in einem Buch zusammengefasst und bei Schott Music verlegt worden.[10] (vgl. Rebhahn/Freydank 2019)

Alles in Allem sind Initiativen wie diese natürlich eine Ermutigung für Komponistinnen und insofern auch eine indirekte Anrufung „werde Komponistin“, senden sie doch ein Signal positiver Verstärkung: „Seht, wir tun etwas für euch, wir werden als Gesellschaft den Ausschluss eurer Gruppe nicht mehr zulassen, wir werden verhindern, dass ihr Komponistinnen auf Grund eures Geschlechts ausgeschlossen werdet.“

Und in der Tat: Es hat sich in den letzten Jahren in der Musikszene einiges getan. Mittlerweile ist es für ein Festival eher peinlich, nicht eine halbwegs gleiche Quote von Komponisten und Komponistinnen zu präsentieren. Oft reibe ich mir erstaunt die Augen, wenn Veranstalter*innen plötzlich Komponistinnen als ‚ihre Entdeckung’ aus dem Hut zaubern, die bereits seit Jahrzehnten großartige Werke komponieren, jedoch bis noch vor Kurzem von gleichen Kurator*innen keiner Aufführung wert waren. Interessant ist der Zeitpunkt dieser Förder- und Forschungsmaßnahmen:Denn ähnliche Initiativen, ausgehend von betroffenen Künstlerinnen, hat es in den vergangenen Jahrzehnten immer wieder gegeben. Sie wurden allerdings gerade vom Mainstream der akademischen zeitgenössischen Musik immer belächelt und marginalisiert – und natürlich nicht mit einer ‚potenten‘ finanziellen Unterstützung ausgestattet. Wie kommt es also, dass das ‚Komponistinnen-Problem’ und die Gender-/Diversity-Thematik mittlerweile sogar zur Chef*innen-Sache auf der Ebene der Ministerien und des Bundes erklärt und sogar auf internationaler Ebene angegangen wird?

Mehrere Gründe spielen hier zusammen: Dabei dürfte die Digitalisierung aller Gesellschaftsbereiche ein Hauptgrund sein, da sie ganz neue Formen der Vernetzung, des Austausches und der Informationsbeschaffung ermöglicht. Dazu zählt auch die #Me-Too-Debatte, die sicherlich dazu beigetragen hat, eine größere Sensibilisierung der Gesellschaft für Gender-Fragen in Gang zu bringen. Und noch ein weiterer Umstand hat diese Entwicklung meiner Meinung nach beschleunigt: die schleichende Auflösung der bürgerlich-akademischen Musikkultur. Und auch hier spielt die Digitalisierung wieder eine entscheidende Rolle. Weil Wissen immer zugänglicher und Vernetzung immer leichter möglich wird, verlieren die alten Institutionen mehr und mehr an Bedeutung – und nicht nur das, auch ihre Qualitätsstandards verlieren allmählich ihre Allgemeingültigkeit. Als Folge davon haben wir es mit einer noch nie dagewesenen Diversität im Bereich der zeitgenössischen Musik zu tun. Ein Blick auf die einschlägigen Festivals in den letzten Jahren zeigt, wie viele unterschiedliche Ansätze nebeneinanderher existieren. Das, was man als Musik zu bezeichnen gewohnt war, das Klingende, ist längst nicht mehr das einzig entscheidende Medium von Komposition. In dieser Ausdifferenzierungs-Situation werden Komponistinnen für die Selbstbeschreibung einer gerechten, multikulturellen Gesellschaft benötigt[11], dafür, das Bild einer offenen, zeitgenössischen Kunstgemeinschaft zu beschwören, einer Gemeinschaft, die sich immer schon gern als Avantgarde der Gesellschaft bezeichnet hat, obwohl sie bezüglich Gender-Gerechtigkeit eigentlich immer einer der rückständigsten Bereiche war.

IV Neoliberale Strukturen der Überbietung[12]

Aber vergessen wir bei all dem nicht: Alle Komponist*innen unterliegen den neo-liberalen Marktgesetzen[13]. „Werde Komponistin“ ist damit indirekt auch ein Aufruf, sich selbst ‚unternehmerisch’ zu vermarkten (vgl. Bröckling 2007, 2014). Und dieser neoliberale Musikmarkt funktioniert heute vor allem über Distinktionsgewinne. Unsere Gesellschaft hat – immer noch – einen singulären Künstler*innenbegriff. Als Komponistin dürfen Sie also nicht in irgendeinem Plural verschwinden, sondern müssen möglichst Alleinstellungsmerkmale produzieren. Sie müssen möglichst etwas Besonderes sein, machen, schreiben. Je mehr Sie sich hervortun, womöglich mit der Kreation eigener „Ismen“, je mehr Sie im Gespräch sind, je mehr Sie auffallen, je mehr Sie sich absetzen von den anderen, je mehr „Eigenwilligkeit“ Sie demonstrieren, z. B. mit einem ungewöhnlichen theoretischen Ansatz, desto größer werden Ihre Chance auf diesem Markt sein. Aber nur dann, wenn Sie auf Kurator*innen und Veranstalter*innen treffen, die sich für Sie interessieren. Doch auch diese unterliegen den unternehmerischen Marktbedingungen. Auch Festivals, Konzerte etc. setzen auf Distinktionsgewinne. Sie – als Komponistin – müssen also möglichst in ein herrschendes Format passen und sich mit den entsprechenden Veranstalter*innen verbünden. Denn mittlerweile gibt es ein unauflösbares Wechselspiel zwischen Künstler*innen und Kurator*innen, die – wohl auch als Folge der Ausdifferenzierung der Künste und der Loslösung von überkommenen Kunstkategorien – in den letzten Jahren immer wirkmächtiger geworden sind.

Innerhalb dieser Gemengelage ist „Qualität“ ein sehr subjektiver Begriff und wird heute durch andere Parameter definiert als z. B. noch vor 20 Jahren. Denn Qualität ist – immer – kontextabhängig. Qualitätsvorstellungen haben einerseits mit historisch gewachsenen Bildungsstandards innerhalb einer Gesellschaft/einer Kultur zu tun, und andererseits mit dem persönlichen Bildungshintergrund von Entscheidungsträger*innen, Kurator*innen, Veranstalter*innen, aber auch Lehrenden. Im künstlerischen Bereich ist Qualität somit ein ständig neu zu verhandelnder Begriff.

V Verwertungs-Logiken und Schein-Freiheiten

Dem Regime des neo-liberalen Musikmarkts ist kaum zu entkommen. Es wirkt zum Teil bis tief in die künstlerischen Strategien und Entscheidungen von Komponist_*innen hinein.Denn wenn es ununterbrochen darum zu gehen hat, auf sich aufmerksam zu machen, ‚Output‘ zu generieren, ins Geschäft zu kommen oder zu bleiben, wird das Überleben als Komponist*in letztlich auch von der Fähigkeit abhängen, das Komponieren möglichst effizient zu gestalten. Strategien wie das Recyceln (= Wieder-Aufbereiten) eigener Arbeiten, die permanente Wieder-Verwendung einmal bewährter Kompositionsverfahren (z. B. durch Quantifizierung ästhetischer Vorlieben bzw. Automatisierung eigener ästhetischer Modelle und Verfahren), Rückgriffe auf alterprobte Kompositionstechniken der Vergangenheit, oder Stilkopien erfolgreicher Kolleg*innen sind in manchen Fällen weniger geleitetvon einer tiefen künstlerischen Überzeugung, als vielmehr von einer an die Logik des Musikmarkts angepassten Form der „Selbst-Optimierung“. Von Muße jedenfalls keine Spur.

Vielleicht wäre es an der Zeit, diese Verwertungs-Logiken samt möglicher Ursachen genauer in den Blick zu nehmen?Dabei würde vielleicht die Frage aufkommen, ob die Freiheit bzw. die Autonomie der Kunst (mit der Freiheit der Wissenschaft zusammen das bedeutendste Symbol bildungsbürgerlicher Tradition) dieser Gesellschaft überhaupt noch als Ideal, als Leitbild gilt? – wenn doch alles dem Markt (dem laufenden Betrieb, oder sollte man sagen: dem Laufen des Betriebs) angepasst oder untergeordnet wird, werden muss? Und man könnte weiter fragen, ob nicht auch in der (Aus-)Bildung durch die (Teil-)Privatisierung der Universitäten und ihrer Vereinheitlichung der Studien-Architektur (Stichwort Bachelor/Master), ihren Curricula etc. und ihrer ‚von oben‘(= von der Politik) verordneten Maßgabe, effizient und konkurrenzfähig zu sein im Wettbewerb/ dem sogenannten Ranking der Institutionen, ein Handeln Einzug gehalten hat, das mit der Freiheit von Wissenschaft und Kunst nur noch schwerlich vereinbar ist? Und so mit dem bisherigen europäischen Verständnis von Bildung bricht, das ein allgemeines Weltverstehen und die Fähigkeit zur reflexiven Distanz zum Ziel hatte? Und würde nicht auch dazu gehören, die ideologischen Zugangsbarrieren in den Blick zu nehmen und damit jene Ausschlüsse, die dieses System permanent produziert (in Bezug auf Geschlecht, Rasse, Klasse[14] und Ableismus)?

Genügt es unter diesen Vorzeichen tatsächlich, nur wie z. B. das Keychange-Projekt einen gleichberechtigten Zugang zum Musik-Markt zu fordern? Müsste nicht auch das neo-liberalistische System ganz grundsätzlich in den Blick genommen werden, dieses Regime des Müssens, das sich bis in die intimsten Winkel unseres Denkens, Fühlens und Handels einschreibt, eingeschrieben hat[15]?

An solchen Versuchen mangelt es heutzutage wahrlich nicht; exemplarisch sei an dieser Stelle der „Feminismus für die 99%“ (Arruzza/Bhattacharya/Fraser2019) genannt, der von sich behauptet, nicht nur eine bestimmte Klasse von Frauen im Blick zu haben (vor allem die gut ausgebildeten Bildungsbürgerinnen), sondern „das Wohlergehen aller“, und der verspricht sich für „eine gerechte Welt“ einzusetzen, „in der Wohlstand und natürliche Ressourcen von allen geteilt werden und in der Gleichheit und Freiheit nicht Ziel, sondern Ausgangspunkt sind“ (ebd., 11)[16].

Nur, was heißt all das für Komponistinnen? Ist es auch an Ihnen, gegebenenfalls Handlungsoptionen davon abzuleiten oder gar künstlerische oder/ und ästhetische Schlüsse daraus zu ziehen? Womöglich dann: Werde feministische Komponistin!? Käme mit einer solchen Zuspitzung, einem solchen Programm nicht schon wieder ein Müssen ins Spiel? Eines, das auf ganz andere Weise die Freiheit der Kunst/ der Musik und der Komponistinnen selbst beeinträchtigt? Und sind nicht andererseits diese Befunde, Überlegungen und Fragestellungen für Komponistinnen doch eher nebensächlich, da es in der akademischen (zeitgenössischen) Musik, von der hier vorrangig die Rede ist – vor allem auch um ‚gutes Handwerk‘ geht, um das Wissen von Proportionen, Stimmungen, Stimmführungen, um Kenntnisse in Physik, Akustik, Mathematik und daraus abgeleiteten Anwendungen, um Instrumentierung, Programmierung, Strukturierung, etc., schlicht um all das, was Christoph Menke in seinem Buch „Die Kraft der Kunst“als durch Ausbildung, Sozialisierung oder Disziplinierung erworbenes „Vermögen“ bezeichnet? Zugegeben, der Begriff Kraft spielt dann auch noch eine Rolle, „Kraft“ – im Unterschied zu unseren „vernünftigen Vermögen“ – meint hier den unbewussten, spielerischen, enthusiastischen Zustand, ohne den es keine Kunst geben kann (vgl. Menke, 2013). Gilt daher für zeitgenössisches (akademisches) Komponieren am Ende ‚nur’ „macht doch was ihr wollt“ (so das Motto vom Festival Wien modern 2021)? Nach allem bisher Gesagten wohl eher ein Euphemismus!

VI Fazit

Kehren wir unter diesen Vorzeichen noch einmal zur Ausgangsfrage zurück: „Werde Komponistin?!?“ Wir haben gesehen, dass es– im Sinne Butlers, nach wie vor an „Anrufungen“ und „Anrufen“ für junge Frauen fehlt (im übertragenen und buchstäblichen Sinne). Schon in der Ausbildung wird ihnen – noch – ein Kompositionsbegriff entgegengebracht, der zumeist dem 19. Jahrhundert entstammt. Entsprechend transportiert auch der Wortstimulus Komponist einen Ballast altertümlicher Vorstellungen. Auch der Ruf zur Professor*in ergeht – noch – höchst selten an eine Komponistin. Somit fehlen in den Universitäten, Hochschulen und Akademien – noch – weibliche Vorbilder. In Konzerten und Festivals werden – noch – Werke von Komponistinnen deutlich seltener aufgeführt. Somit verdienen Komponistinnen – noch– deutlich weniger als viele ihrer männlichen Kollegen und können – noch – schlechter oder gar nicht von ihrer Musik leben. Das heißt, Komponistinnen müssen – noch – deutlich mehr Initiative ergreifen, um gehört, aufgeführt, um „angerufen“ oder „berufen“ zu werden, müssen sich also – noch – insgesamt mehr anstrengen.

Aber es zeichnen sich Veränderungen ab. Initiativen wie Keychange zeigen eindrucksvoll, dass durch Bündelung von Kräften tatsächlich etwas bewirkt, und wie in diesem Fall durch mehr Aufführungsmöglichkeiten die soziale Existenz von Komponistinnen und Musikerinnen verbessert werden kann[17].

Wir haben aber auch gesehen, dass das Regime des Neoliberalismus allgegenwärtig ist und alle gesellschaftlichen Bereiche überschreibt. Die Philosophin Juliane Rebentisch unterscheidet zwischen einem klassischen Kapitalismus, wie er sich heutzutage global vor allem in autokratischen Systemen wiederfindet, und einem vom Markt, d. h. bestimmten Kapitalakkumulationen beherrschten Neoliberalismus in westlichen Segmenten, den sie mit dem Philosophen Jacques Rancière zusammen als Post-Demokratien bezeichnet. Sie plädiert dafür, sehr genau zwischen diesen Kapitalismusformen zu unterscheiden: Im klassischen Kapitalismus haben wir es mit starren, normierten Rollenvorgaben zu tun, sodass sich hier als Gegenreaktion vehement für mehr Diversität etc. eingesetzt werden müsse. Im Neoliberalismus verschleiern hingegen die vermeintlich unendlichen Möglichkeiten (Freiheiten) der Individuen grundsätzliche strukturelle Ungleichheiten, in denen sie vorgeben, jede*r könne es schaffen, strenge er*sie sich nur genug an.

Motive wie Flexibilität, Spontanität, Originalität und Differenz, die einst einen Zugewinn an Freiheit versprachen, haben sich inzwischen derart mit einer aktuellen Gestalt des Kapitalismus verbunden, dass daraus neue Formen von Entfremdung entstanden sind. [...] Die Subjekte heute werden nicht mehr nach bestimmten Rollenbildern normiert; vielmehr wird ihr Potential zur Abweichung ausgebeutet. [...] Dabei wird die Freiheit zur kreativen Selbstverwirklichung den Einzelnen jedoch in genau dem Maße großzügig zugesprochen, wie die Frage nach den sozialen Bedingungen einer solchen Freiheit abgeblendet wird. (Knörer 2017)

Schon weiter oben habe ich die Frage gestellt, was dieser Befund für Komponistinnen bedeutet. Natürlich können wir froh sein, dass wir nicht mehr im klassischen Kapitalismus mit seinen normierten Rollenvorstellungen leben, dass wir Komponistinnen – eben, weil die Gesellschaft sensibler in Sachen Diversität geworden ist – bessere Chancen haben als noch vor ein paar Jahren. Und in jeder Hinsicht zu Recht! Denn Komponistinnen bringen zum Teil ganz andere Ansätze und Ideen ein und erweitern damit nicht nur den Musikbegriff, sondern ‚frischen’ auch den Musikmarkt auf, machen ihn damit diverser und interessanter (so wie feministische Theoretikerinnen in den 60er Jahren mit anderen Inhalten, z. B. dem Slogan „das Private ist politisch“ die Philosophie aufgemischt haben). Als Beispiele seien hier die norwegische Performerin-Sängerin-Komponistin Maja Solveig Kjelstrup Ratkje genannt, die virtuos die unterschiedlichsten Genres von Musik zusammenbringt und von der Elfriede Jelinek bereits 2011 schwärmte: „Faszinierend! So eine Mischung aus archaischer Naturhaftigkeit und äußerster Kunstfertigkeit und Raffinement. So kenn ich das gar nicht. Wirklich toll”. Oder die kanadisch-englische Komponistin Cassandra Miller mit ihrem Ansatz der „transformativen Mimikry“ (Miller 2018, 12), den sie in ihrer Dissertation „Transformative Mimicry: Composition as Embodied Practice in Recent Works“[18i] darlegt, oder auch die irische Komponistin Anne Cleare[19], die in ihren Arbeiten die statische und skulpturale Natur des Klangs u. a. mit Hilfe von „hybridem Instrumentendesign“ erforscht (Cleare 2011). Allesamt interessante und spannende Künstlerinnen, von denen ich hier eigentlich noch viel mehr aufzählen müsste.

Dennoch stellt sich mir die unangenehme Frage, ob Komponistinnen – der Verwertungslogik des Neoliberalismus entsprechend – womöglich für den Markt heute auch darum besonders interessant erscheinen, gerade weil sie Komponistinnen sind? Eben weil sich jegliches Anderssein, die sogenannte Diversität im Neo-Liberalismus besonders gut verkauft? Weil damit eine Vielheit und Chancen-Gleichheit beschworen wird, die jede*r gern glauben möchte, von der die Gesellschaft in Wahrheit aber nach wie vor meilenweit entfernt ist?

Im Neoliberalismus werden Rasse, ethnische Zugehörigkeit und andere Merkmale von Unterschieden von einem oberflächlichen Multikulturalismus vereinnahmt, der die Vielfalt feiert und gleichzeitig jede Diskussion über Macht und ungleichen Zugang zu Ressourcen ausblendet. (Grzanka/Maher 2012, 374)

Sind wir Komponistinnen, vor allem die besonders erfolgreichen unter uns, also immer noch in gewisser Weise ‚nur’ Alibi-Frauen für Kurator*innen, Festival-Macher*innen, und vor allem für Sponsor*innen – und für die Gesellschaft? (Z. B. haben Förderanträge für größere Projekte aktuell mehr Chancen, wenn Namen von Komponistinnen involviert sind, aber oft genug profitieren davon am Ende Institutionen, die sich um Gleichbehandlung einen Deut scheren.) Weil sich durch unsere Anwesenheit grundsätzliche Diskussionen über Macht und ungleiche soziale Bedingungen – zumindest für diesen sich selbst als ‚avantgardistisch’ bezeichneten zeitgenössischen Musik-Markt – scheinbar erübrigen?

Sollte dieser Verdacht zutreffen, so stellt sich die Frage, wie umgehen mit diesen beabsichtigten oder auch unbeabsichtigten Vereinnahmungen? Wie sich ihnen entziehen?

Einfach fürs erste ungesehen in der Musik verschwinden, so wie die großen Meister chinesischen Legenden nach in ihren Bildern verschwunden sein sollen? Doch „die Frau ist kein großer Meister. Deshalb wird ihr Verschwinden nie vollkommen sein“ so die Philosophin Eva Meyer. „Sie taucht wieder auf, beschäftigt wie sie ist, mit dem Verschwinden.“ [20] Nach der großartigen Komponistin Adriana Hölzky muss in der Tat buchstäblich gesucht werden, sie hat keinen Facebook Account und kaum Einträge im Netz, was aber nicht zu dem Schluss verleiten sollte, sie sei kompositorisch nicht aktiv![21] Auch ich selbst verweigere mich dort so gut es geht den heute gängigen Kanälen und Sozialen Medien und setze dem schnelllebigen anonymen Markt das „Prinzip Freundschaft“ entgegen, in dem ich möglichst in „Nähe-Systemen“ arbeite. Auf diese Weise habe ich im Laufe der Jahrzehnte in enger Zusammenarbeit mit Künstler*innen unterschiedlichster Disziplinen neue kompositorische Verfahren entwickelt (Stichwort „Dialogisches Komponieren“ und „Performative Composing“[22]).

Doch es gibt natürlich auch durchaus andere Strategien, z. B. die, multi-medial mit der Präsenz zu spielen, und zwar so „wie es ihr gefällt“ (so der Name eines internationalen Musikerinnen-Festivals, das von 1991 bis 2010 internationale Künstlerinnen, Komponistinnen aus unterschiedlichsten Szenen, einem breiten Publikum bekannt machte und seit einigen Jahren unter dem Namen „Heroines of Sound“ von Bettina Wackernagel und Sabine Sanio weitergeführt wird[23]). Wie z. B. die Komponistin Brigitta Muntendorf[24], die mit „Social Composing“ eine nicht mehr auf das Autor_in-Subjekt gerichtete Theorie des Komponierens verfolgt und die sozialen Implikationen von Digitalität untersucht, oder die Performance-Komponistin Jagoda Smythka[25], die in ihren Arbeiten virtuos zwischen dem Leben auf der Bühne und der Inszenierung ihres Lebens hin- und herwechselt, mit ihren Alter Egos und Avataren spielt, bis „die Grenze zwischen leibhaftiger Realität, Virtuellem und Kunstgeschichte unscharf wird“ (Schröder 2018). Oder die Performance-Komponistin Jennifer Walsh, die dank eines zweijährigen Stipendiums eine ganze Geschichte der irischen Avantgarde erfunden hat, deren unterschiedliche Protagonist*innen (das fiktive Künstler*innen-Kollektiv Grúpat, als Walshs Alter-Egos) auf der Website „Historical Documents of the Irish Avantgarde“[26] hörend und sehend zu erleben sind.

Fast wie erfunden scheint auch die Geschichte der 1874 in Swinemünde (Deutschland) geborenen Elsa Hildegard Plötz (1874–1927) alias Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven (von Troll 2019), jener legendären (Dada-)Performerin, ersten Punk-Künstlerin, „phallischen Wortspielerin“ und „Ihr-könnt-mich-mal-Aufrührerin, die mit Vogelkäfigen auf dem Kopf und Scheinwerfern auf den Hüften posierte“ (Hustvedt 2019), die Empörung und den Abscheu, den sie mit ihren Arbeiten hervorrief, selbstironisch mit den Worten kommentierte: „Sie vergessen Madame – dass wir die Meister sind – halten Sie sich an unsere Regeln“[27i] und sich eben nicht an die Regeln hielt. Sie machte aus Fundstücken Kunst, verwendete den Begriff „Ready Mades“ dafür und besaß die Frechheit, ein Urinal bei einer Ausstellung einzureichen – und das zur Kunst zu erklären! Eben jenes legendäre mit „R. Mutt“ gezeichnete Urinal, das den Skandal und entscheidenden Bruch in der bildenden Kunst herbeiführte, damit die Konzeptkunst begründete und in einer Umfrage unter Expert_innen 2015 zum wichtigsten Kunstwerk des 20. Jahrhunderts erklärt wurde. Der kleine Makel an dieser Geschichte: Dieses berühmt-berüchtigte „Objekt“ hat später Marcel Duchamp („Marcel Dushit“ [28] wie die Baronesse ihn im Scherz genannt haben soll) für sich reklamiert. „Bullshit“, wie wir heute wissen.

Also zum letzten Mal: „Werde Komponistin?!?“ Warum nicht? Doch „vergessen Sie nicht, Madame“ – so möchte ich in Abwandlung des o. g. Zitats der Baronesse Elsa von Freytag-Loringhoven hinzufügen –, dass Sie die Meisterin sind, und Sie die Regeln machen.

Anmerkungen

[1] Dieser Text stellt eine stark erweiterte und aktualisierte Version meines im Jahr 2019 in Sanio/Wackernagel (2019) veröffentlichten Beitrags gleichen Titels dar.

[2] „In Deutschland ist die ‚Kunstfreiheit’ in Art.5 Absatz 3 des Grundgesetzes (GG) verankert und zählt zu den am stärksten geschützten Grundrechten des deutschen Grundrechte-Katalogs.“ https://de.wikipedia.org/wiki/Kunstfreiheit [4.4.2022]

[3] Dass dieser durch die einschlägigen Institutionen weitergegebene ‚Kanon’ die Auffassung eines bestimmten Begriffs von Musik und mit diesem eine bestimmte Geschichte repräsentiert, von der Frauen historisch betrachtet über den größten Zeitraum der aufgezeichneten Musikgeschichte ausgeschlossen waren, soll hier nur am Rande erwähnt werden.

[4] Die Selbstbezeichnung Komponist findet sich zumeist innerhalb der traditionellen und akademisch-institutionalisierten Bereiche (Stichwort: „bürgerliche Musikkultur“ und „etablierte Avantgarde“). Von diesem Bereich ist hier vornehmlich die Rede.

[5] Lassen wir an dieser Stelle mögliche Gründe dafür beiseite, wie männliche Netzwerke, sogenanntes ‚male bonding’, oder Vorurteile gegen Komponistinnen als Resultat einer mehr als 300-jährigen einseitigen Musikgeschichte entstanden sind. Fakt ist: Komponistinnen wurden und werden nach wie vor extrem selten berufen, ein Tatbestand, dessen sich Feminist*innen angenommen haben und eine Quote fordern. Ein vernünftiger Gedanke, hat doch die Geschichte bewiesen, dass auf andere Weise kaum Gerechtigkeit zu erreichen ist.

[6] Im November 2021 veröffentlichte das VAN-Magazin die Zusammenfassung einer von der Dirigentin Melissa Panlasigui erstellten Studie zur Situation professioneller Komponistinnen und Musikerinnen in Deutschland: von den in der Saison 2019-20 insgesamt programmierten Werken stammten „9,4 Prozent von lebenden Komponierenden, und davon wiederum nur 11,6 Prozent von Komponistinnen. Dies entspricht laut einer Studie des Deutschen Kulturrats ziemlich genau dem Anteil der Komponistinnen an allen 2019 bei der Künstlersozialkasse gemeldeten Komponierenden (ebenfalls gut 11 Prozent). Die in der KSK versicherten Komponistinnen hatten im Schnitt außerdem ein nur gut halb so hohes Jahreseinkommen wie die Kollegen. Sie wurden also entweder weniger beauftragt oder schlechter bezahlt – oder beides. Auch in spezialisierten Neue-Musik-Reihen zeigt sich laut Panlasigui ein ähnliches Bild: Im Forum N des hr-Sinfonieorchesters, bei Musik 21 der NDR Radiophilharmonie, musica viva des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, Musik der Zeit des WDR Sinfonieorchesters, Horizont 21 des Gewandhausorchesters Leipzig und den Bad Emser Neuen Klängen des Staatsorchesters Rheinische Philharmonie wurden 2019/20 nur zu 13 Prozent Komponistinnen gespielt. Dabei liegt der Frauenanteil unter den Kompositionsstudierenden der Kulturrat-Studie zufolge aktuell bei etwa einem Drittel. (Kompositionsprofessuren an deutschen Musikhochschulen haben allerdings wiederum nur in 9 Prozent aller Fälle inne. Das deckt sich mit einem ähnlich geringen Frauenanteil in den Führungspositionen im Konzertwesen: ...2019/20 (waren) nur knapp ein Drittel der Orchestervorstände, knapp ein Fünftel der Künstlerischen Leitungen und nur vier Prozent der Generalmusikdirektor_innen der öffentlich finanzierten deutschen Orchester weiblich.)“ Zitiert aus einem Artikel von Merle Krafeld, Nov. 2021: https://van-magazin.de/mag/komponistinnen-2021. s. a. die Studie von Panlasigui, https://www.musica-femina-muenchen.de/wp-content/uploads/2021/02/Panlasigui-Women-in-High-Visibility-Roles-in-German-Berufsorchester.pdf.

[7] Judith Butler hat darauf hingewiesen, dassKörper und Geschlecht nur eine historische Möglichkeit sind, sich wahrzunehmen und zu verstehen. Nach Butler referieren Geschlecht und Körper nicht etwa auf eine feststehende unveränderbare Substanz, sondern auf einen Diskurs, der Sinn und Bedeutung strukturiert. Vgl. Butler 1991, 1995

[8] Eine interessante Randbemerkung: Im deutschsprachigen Wikipedia existiert das Wort Komponistin nicht, im Gegensatz zu vielen anderen Berufen. Für Schneider, Friseur, Lehrer u. a. werden Sie immer den Zusatz in Klammern finden: „weibliche Form Schneiderin, Friseurin“ etc. Bei der Berufsbezeichnung „Komponist“ fehlt dieser Zusatz ‚weibliche Form’. https://de.wikipedia.org/wiki/Komponist# [8.1.2022]
Man könnte sich umgekehrt fragen, welche Vorstellungen in dem im alltäglichen Sprachgebrauch immer noch dominanten Bezeichnungen „Krankenschwester“ oder „Kindergärtnerin“ zum Ausdruck kommen. Den Begriff „Krankenbruder“ oder „Kindergärtner“ hat es meines Wissens nie gegeben.

[9] https://www.keychange.eu/about-us/who-we-are [10.02.2022]; https://www.musicaustria.at/keychange-women-in-music/ [10.02.2022]

[10] Michael Rebhahn, Sylvia Freydank (Hg.): „Defragmentation – Curating Contemporary Music“ ist ein Forschungsprojekt mit dem Ziel, die aktuell in vielen Sparten geführten Diskurse um Gender & Diversity, Dekolonisierung und technologischen Wandel nachhaltig in Institutionen der Neuen Musik zu verankern und kuratorische Praktiken in diesem Bereich zu diskutieren. Der Band fasst eine viertägige Convention im Rahmen der Darmstädter Ferienkurse zusammen. Zum Inhalt: Vorwort - Foreword - Dorothee Richter: Propositions on Curating - Martin Tröndle: Concert Evolution: A Theoretical Approach - Tim Perkis: Speaking with the Mindless - Sandeep Bhagwati: How to Be a Node, a Temporary Abode. Some Ideas on Curating Contemporary Musicking - Rolando Vázquez: The Decolonial Option and the Practice of Listening - Florian Malzacher: Creating Temporal Realities. Performativity as a Curatorial Tool - Anke Charton: Default, Debug, Decolonize: Thoughts on Intersectionality and New Music - Nick Collind & Björn Gottstein: The curAltor - Camille Baker: Where is the Human in a World of Technology and the Arts? - Jérôme Glicenstein: Aesthetic Experience and its Dispositifs - AutorInnen / Authors - Programm Defragmentation (17.–20. Juli 2018) Schott Music (Verlag)

[11] „Die Subjekte heute werden nicht mehr nach bestimmten Rollenbildern normiert; vielmehr wird ihr Potential zur Abweichung ausgebeutet.“ Juliane Rebentisch im Gespräch mit Ekkehard Knörer über Freiheit, Goetheinstitut, 30. Nov.2017, https://www.goethe.de/de/kul/ges/eu2/fre/21264029.html

[12] „Der Neoliberalismus ist das vorherrschende Paradigma der politischen Ökonomie unserer Zeit – es bezieht sich auf die Politik und die Prozesse, mittels derer es einer relativ kleinen Gruppe von Kapitaleignern gelingt, zum Zwecke persönlicher Profitmaximierung möglichst weite Bereiche des gesellschaftlichen Lebens zu kontrollieren.“ Chomsky/McChesney 2000, 7

[13] „An die Stelle einer Normierung des Subjekts nach bestimmten gesellschaftlichen Rollenbildern tritt der Zwang zur von solchen Rollenbildern möglichst unabhängigen Selbstverwirklichung.“ Rebentisch 2011, 371

[14] Wie steht es z. B. um den „Klassismus“ in der westlich akademischen Musik? Ein brisantes, viel zu lange vernachlässigtes Thema! Denn wer nicht aus bildungsbürgerlichem Haushalt stammt, also von Kindheit an musikalisch gefördert wurde, wird nach den derzeitigen Regelungen kaum eine Aufnahmeprüfung an den eben genannten Institutionen bestehen. In kaum einem anderen Studiengang wird eine solche „Vorbildung" verlangt. Dazu zählt u.a. die Beherrschung mindestens eines ‚klassischen’ Instruments, der Notenschrift, vertiefte Kenntnisse in Musiktheorie, Gehörbildung etc., – allesamt Fähigkeiten, die kaum in Schulen gelehrt, sondern „privat“ erworben werden müssen.

[15] „Dass wir dazu angehalten werden, eigentlich uns immer weiter zu optimieren, uns immer zu verbessern, nie stillzustehen, immer Ausschau zu halten nach neuen Möglichkeiten, um uns selbst zu verwirklichen oder um Profit einzustreichen“ erläutert der Politikwissenschaftler Thomas Biebricher in einer Sendung im Deutschlandfunk. „Diese Vorstellung, dass es nie einen Ruhepunkt geben kann und darf, dass es immer weitergehen muss, dass Stillstehen schon Zurückfallen heißt, das ist einer der ganz großen sozialpsychologischen und individualpsychologischen Effekte des Neoliberalismus.“
https://www.deutschlandfunkkultur.de/die-geschichte-des-neoliberalismus-100.html [10.02.2022]

[16] „Der Feminismus, der uns vorschwebt [...], weigert [sich], das Wohlergehen der vielen der Freiheit der wenigen zu opfern, verteidigt er die Bedürfnisse und Rechte der vielen – von armen Frauen und Frauen aus der Arbeiterklasse, von rassifizierten und migrantischen Frauen, von Queer-Trans- und körperbehinderten Frauen, von Frauen, die man ermutigt, sich zur Mittelschicht zu zählen, obgleich das Kapital sie ausbeutet. Doch damit nicht genug. Dieser Feminismus beschränkt sich nicht auf Frauenthemen, wie man sie traditionell definiert hat.
Er vertritt die Sache aller, die ausgebeutet, beherrscht und unterdrückt werden, und hofft, eine Hoffnungsquelle für die gesamte Menschheit zu sein. Deswegen sprechen wir von einem Feminismus der 99 Prozent.“ (Arruzza/Bhattacharya/Fraser 2019, 24) Er „versteht sich als internationales Manifest, das nach dem Vorbild des Manifests der Kommunistischen Partei von Marx und Engels für einen antikapitalistischen Feminismus steht, der nicht nur eine privilegierte Elite vertritt“, so die Verfasserinnen, die italienische Professorin Cinzia Arruzza, die amerikanischen Professorin Nancy Fraser und die indischen Professorin Tithi Bhattacharya. Das Manifest sei der Versuch, einen Weg vorzuzeichnen, um eine gerechte Gesellschaft herbei zu führen; dazu zählen Frauenstreiks, die Verbündung mit anderen antikapitalistischen und antisystemischen Bewegungen (Antirassistinnen, Umweltschützer, Arbeiter- und migrantischen Aktivistinnen und Aktivisten), kurz: ein Zusammenschluss aller „antikapitalistischen, ökologischen, antirassistischen, anti-imperialistischen Fraktionen, LGBTIQ+-Bewegungen und Gewerkschaften“. https://www.growthinktank.org/de/feminismus-fuer-die-99-ein-manifest/ [15.02.2022]

[17] Dass davon jedoch nur ein vergleichsweise kleiner Kreis von Frauen (wie so oft die eher gut ausgebildeten und privilegierten Frauen) profitiert, habe ich oben bereits erwähnt. Quoten-Strategien stellen immer nur Übergangslösungen dar und sind keine geeigneten Maßnahmen gegen grundsätzliche Ungleichheit.

[18] Aus dem Abstract des Bandes von Cassandra Miller (2018) Transformative Mimicry: Composition as Embodied Practice in Recent Works. Doctoral thesis, University of Huddersfield: „Dieser Kommentar begleitet ein Portfolio von Kompositionen, die zwischen 2014 und 2018 entstanden sind, und beschreibt zwei Methoden der transformativen Mimikry: Transkription (die in den notierten Kompositionen verwendet wird) und automatisches Singen (nicht notierte verkörperte Forschung). Transformative Mimikry bezieht sich auf einen Akt des Imitierens, Übersetzens oder Nachzeichnens, der sowohl transformativ als auch generativ ist. Bei der ersten Methode, der Transkription, werden Aufnahmen von Live-Musikdarbietungen als geliehenes Quellenmaterial verwendet, und die notierbaren Details ihrer Vokalität werden durch die Technologie der Notation übersetzt (d. h. durch ungenaue Nachahmung transformiert). Die zweite Methode, das automatische Singen, beinhaltet Variationen des Vokalisierens während des Zuhörens während des Meditierens (d. h. unpräzise Vokalimitation) in einem iterativen Prozess, der eine Resonanz zwischen melodischem Klang und interozeptiver Erfahrung erzeugt. Dieser Kommentar basiert auf einer genauen Analyse von drei Werkgruppen. In der ersten Reihe von Kompositionen, die ich als Forschungsphase 1 bezeichne, ist meine Rolle die eines Komponisten hinter einem Schreibtisch. In der nächsten Werkgruppe, der Forschungsphase 2, stehe ich als unausgebildeter Sänger auf der Bühne oder als Regisseur ohne Komposition, der zusammen mit einem Interpreten und Mitarbeiter Musik macht. Ich kombiniere diese beiden Bereiche der Praxis in einer kurzen Forschungsphase 3, die die Tür für zukünftige Erkundungen öffnet.“ https://eprints.hud.ac.uk/id/eprint/34998/ [10.03.2022] (übersetzt von Iris ter Schiphorst)

[19] Aus ihrer Website: „Ann Cleare ist eine irische Künstlerin, die in den Bereichen Konzertmusik, Oper, erweiterte klangliche Umgebungen und hybrides Instrumentendesign arbeitet. Beschrieben als ‚eine ganz andere Kunstform, die auf musikalische Traditionen zurückgreift, sich aber auch gegen sie richtet und über sie hinausgeht, indem sie etwas zum Ausdruck bringt, das sich gleichzeitig um Klang, aber auch um Energie, Bewegung, Raum und die Welt selbst dreht’, erforscht sie in ihrer Arbeit die statische und skulpturale Natur des Klangs und lotet die Extreme von Klangfarbe, Textur, Farbe und Form aus. Indem sie die Poesie von Kommunikation, Transformation und Wahrnehmung erforscht, schafft sie hochgradig psychologische und körperliche Klangräume, die den Zuhörer dazu anregen, über die Komplexität des Lebens, in dem wir leben, nachzudenken und "die Welt anders zu hören". (übersetzt von Iris ter Schiphorst) https://annclearecomposer.com/about-2/; https://annclearecomposer.com/about-2/ [26.11.2021]

[20] „In chinesischen Legenden steht geschrieben, dass große Meister in ihre Bilder hineingingen und verschwunden sind. Die Frau ist kein großer Meister. Deshalb wird ihr Verschwinden nie vollkommen sein. Sie taucht wieder auf, beschäftigt wie sie ist, mit dem Verschwinden.“ Eva Meyer, zit. nach Jelinek 2012, 192

[21] Informationen über Adriana Hölzky auf der Verlagswebsite von Breitkopf & Härtel. https://www.breitkopf.com/composer/427 [20.02.2022]

[22] Vgl. z. B. die Werkbeschreibung von „Whistle-Blower“ für Solo-Blockflöte und Streichorchester http://www.iris-ter-schiphorst.de/orchester/articles/whistle-blower-2020-21-ganze-fassung.html [20.02.2022]

[23] „wie es ihr gefällt“, auch bekannt als Frauen-Musik-Festival, wurde 1991 von den Musikerinnen Inge Morgenroth und Angela von Taillan ins Leben gerufen und von der Künstlerinnenförderung der Senatsverwaltung Berlin – seinerzeit einmalig in Europa – bis 2010 unterstützt. http://www.wieesihrgefaellt.de/archiv.html [20.02.2022]

[24] https://brigitta-muntendorf.de/ [20.02.2022]

[25] http://www.jagodaszmytka.com/jagoda_szmytka.html [20.02.2022]

[26] https://brunel.figshare.com/articles/dataset/Historical_Documents_of_the_Irish_Avant-Garde/13372589 [20.02.2022]

[27] Übersetzung von Iris ter Schiphorst

[28] Ins Deutsche übertragen heißt es „Marcel mach Scheiße“.

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