Iris ter Schiphorst

Um- und Un-Ordnungen in der 'zeitgenössischen Musik' (New Order/Disorder: "Contemporary Music") 2021

Fragen von Primoz Trdan an Iris ter Schiphorst zur Kuratierung des Ljubljana New Music Forum 2021,
aus dem Programmheft

Vor dem Hintergrund des globalen Wandels, ausgelöst durch die digitale Revolution, möchte dieses Festival der Frage nachgehen, ob und wie sich diese neue Ordnung von Zeit und Raum in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts widerspiegelt.
Sind die alten Ordnungssysteme (Kategorien wie Nationen, Geschlecht etc., aber auch die Unterteilung in Genres und Stile) heute noch relevant?
Oder gewinnen sie - im Gegenteil - möglicherweise wieder an Bedeutung?
Wie beeinflusst die allgegenwärtige Verfügbarkeit von alten, neuen und neuesten Kompositionen im Internet die Arbeit junger Komponisten?
Hat die Globalisierung die zeitgenössische Musikszene näher zusammenrücken lassen?
Und wer oder was wird die Musik des 21. Jahrhunderts bestimmen - und wer oder was wird dazu gehören und warum - und wer oder was nicht?
Werden die etablierten Gattungen wie Kammermusik, Ensemblemusik etc. nach und nach anderen Formaten weichen müssen?
Was bedeutet heute "Eigenwilligkeit" oder "Widerstand"? (Iris ter Schiphorst)

Primoz: Als "autodidaktischer" Komponist scheinen Sie in gewisser Weise von den Mythen und Vorurteilen befreit zu sein, die die Praxis der westlichen Kunstmusik umgeben. Im Programm des Forums für Neue Musik finden wir neue Stücke von Tomaž Grom und Nina Dragičević, hervorragenden Musikern und Komponisten, die nie Komposition studiert haben, und es gibt ein neues Stück von Tilen Lebar, der mehrere großartige Stücke geschaffen hat, lange bevor er sein Kompositionsstudium begann. Es stellt sich die Frage, was es bedeutet, ein Komponist zu sein, wo ist der Punkt, an dem der kreative Musiker zum Komponisten wird, ist es für einen Komponisten notwendig, Stücke schriftlich zu fixieren? Wie stellen Sie sich das richtige Paradigma des Komponisten vor?

Iris: Es ist richtig, dass ich kein ‚ordentliches’ Kompositionsstudium durchlaufen habe. Dennoch würde ich Ihrer Zuschreibung ‚autodidaktischer’ Komponist nicht zustimmen. Ich habe ein Musikstudium absolviert (bin eine ausgebildete Pianistin), habe zahlreiche Kompositions- und Analyse-Seminare sowie Workshops besucht, u. a. in Berlin an der Hochschule der Künste bei Dieter Schnebel und Luigi Nono oder an der Technischen Universität Berlin bei Carl Dahlhaus und Helga de la Motte ... um nur einige zu nennen. Ich habe immer wieder unterschiedlichste Komponist*innenpersönlichkeiten konsultiert - und nicht zuletzt im Laufe meines fast 40 jährigen Komponist*innenlebens unzählige Partituren anderer Komponist*innen analysiert und unzählige Konzerte besucht. Ich bin also nicht ‚naiv’ in Bezug auf die Geschichte der Musik...

Was mich vielleicht von einigen anderen Komponist*innen – zumindest meiner Generation - unterscheidet ist, dass ich keine Berührungsängste habe in Bezug auf andere Musikstile-und Praxen. Ich habe z. B. in den 80iger Jahren in Berlin als Bassistin in diversen Bands gespielt, und Ende der 80iger Jahre ein eigenes ‚Neue-Musik-Ensemble gegründet und geleitet (namens INTRORS mit einer für damalige Verhältnisse recht ungewöhnlichen Besetzung: neben 2 Frauenstimmen, Querflöte, klassischer Violine und Klavier gehörten auch eine E-Violine, ein Sampler und ein E-Baß dazu). In unseren Konzerten, zumeist Eigen-Kompositionen, die zum Teil aus Improvisationen erwachsen waren, haben wir schon Anfang der 90iger Jahre Videos, Performance-Techniken und Licht integriert. Einer unserer größten Erfolge war der erste Preis beim Blaue-Brücke Wettbewerb 1997 in Dresden Hellerau, den ich mir damals mit der Komponistin Carola Bauckholt teilte. Und meine erste abendfüllende, von mir so bezeichnete ‚3-D Oper ANNA’S WAKE’, 1993 uraufgeführt in Berlin mit Anna Clementi in der Hauptrolle war für Solo-Gesang, Live-Performance, Tonband und 35 mm Film komponiert.

Es ist nicht zwingend notwendig, Komposition zu studieren, um als Komponist*in auf dem Musikmarkt zu reüssieren. Zudem ist ‚Komponieren’ keine geschützte Tätigkeit und Komponist*in kein geschützter Beruf. Diese Bezeichnung findet sich zumeist innerhalb des traditionellen und akademisch-institutionalisierten Bereichs, also in der sogenannten ‚bürgerlichen Musikkultur’ oder ‚etablierten Avantgarde’.
In anderen Sparten werden häufig andere Labels verwendet, auch und gerade um sich von diesem akademisch-institutionalisierten Bereichen abzugrenzen. Tomaz Grom bezeichnet sich auf seiner website als Kontrabass-Spieler und Autor – ich kenne ihn als hervorragenden Improvisator.

Allerdings zeigt sich hier ein Paradox: Viele junge Musiker*innen wollen sich einerseits von den alten Institutionen abgrenzen und versuchen, andere Wege zu gehen – völlig zu Recht! -, möchten aber gleichzeitig die Anerkennung dieser alten Institutionen, möchten ‚dazugehören’ – und nicht zuletzt auch wie diese subventioniert werden.

Doch mit oder ohne akademische Ausbildung: Alle Komponist*innen unterliegen den Marktgesetzen. Und dieser Markt funktioniert vor allem über Netzwerke, Aufmerksamkeitsökonomien und Distinktionsgewinne. Qualität ist dabei ein sehr subjektiver Begriff – und immer kontextabhängig. Denn Qualitätsvorstellungen haben einerseits mit historisch gewachsenen Bildungsstandards innerhalb einer Gesellschaft/Kultur zu tun, und andererseits mit dem persönlichen Bildungshintergrund von Entscheidungsträger*innen, Kurator*innen, Veranstalter*innen, aber auch Lehrenden. ‚Qualität’ ist somit im künstlerischen Bereich ein ständig neu zu verhandelnder Begriff.

Sie sprechen u.a. Tilen Lebar an: ja, seine Stücke waren bereits vor seinem Kompositionsstudium faszinierend; allerdings finde ich es interessant und vielsagend, dass er trotzdem unbedingt ein Kompositions-Studium absolvieren wollte und alles ihm Mögliche dafür getan hat. Ähnliches erlebe ich bei uns an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien, an der ich Medienkomposition lehre. Zum Beispiel kommen immer häufiger junge Bewerber*innen mit sehr interessanten, auf dem Computer erarbeiteten Klang-Experimenten statt mit eigenen Partituren zur Aufnahmeprüfung. Das bringt eine Institution mit ihren Vorschriften und Regularien, mit ihrem jahrhundertealten Kanon in arge Schwierigkeiten. Was macht man mit diesen kreativen Bewerbe*innen, die zum Teil noch nicht einmal richtig Noten lesen können? Und mindestens für mich genauso interessant: wie kommt es, dass diese jungen Menschen unbedingt Komposition an einer akademischen Institution studieren wollen? Offenbar treibt sie – ebenso wie Tilen – ein unbändiges Lernbedürfnis in Sachen Musik. Das finde ich faszinierend.

Zur Frage der schriftlichen Fixierung: Ganz klar ist, dass man in der Zusammenarbeit mit den traditionellen seit Jahrhunderten gewachsenen Institutionen (wie Akademien und Hochschulen) und instrumentalen Klangkörpern (von kammermusikalischen Besetzungen über großes Ensembles bis hin zu Orchestern etc.) nach wie vor nicht ohne Schrift-/Notenkenntnisse auskommen wird. Hier ist die Notenschrift nach wie vor das Medium der Kommunikation – und wird es meiner Meinung nach auch bleiben. Aber eben nicht nur!

In der heutigen kompositorischen Praxis greifen unterschiedliche Aufschreibesysteme /Speichersysteme/Erinnerungssysteme und Bearbeitungssysteme ineinander: Die Notenschrift ist dabei ein Medium unter anderen, neben der Vielzahl unterschiedlicher elektronischen Speicher- und Bearbeitungsmöglichkeiten. Dabei geht es darum, diese unterschiedlichen Medien so zu (eigenen) Zeichensystemen zu verschränken, dass damit konstruktiv, oder auch kritisch oder dekonstruierend gedacht und agiert werden, eben komponiert werden kann.

An dieser Stelle möchte ich noch einmal zurück kommen auf die beiden von dir genannten Künstler Tomaz Grom und Nina Dragičević. Was mich an diesen beiden so fasziniert sind die Themen und Fragestellungen, die in ihren Stücken zum Ausdruck kommen. Beide nehmen ihre Zeitgenossenschaft sehr ernst. Es geht ihnen nicht einfach um l’art pour l’art, sondern um die Suche nach einem Ausdruck, die von ihrer tiefen Vantwortung gegenüber heutigen gesellschaftlichen Problemen geleitet ist . Da treffen sie sich in gewisser Weise mit Helmut Oehring, der seine Künstlerische Arbeit als ‚Notwehr’ bezeichnet und behauptet: „Musik muss die Gesellschaft verändern.“
Auch meine eigenen Werke sind häufig Reaktionen auf gesellschaftspolitische Themen: In ‚meine keine Lieder’ (2015) für Stimme, Bassklarinette, Klavier/Sampler (mit Texten von Hannah Arendt und Inge Müller) geht es um den Rechtsruck in Deutschland, in ‚Das Imaginäre nach Lacan’ für Stimme, großes Orchester und Samples (2017) (mit arabischen Texten aus vor-islamischer Zeit) um die Wahrnehmung verschleierter Frauen, im dokumentarischen Musiktheater ‚Volk unter Verdacht’ (2017) für gemischten Chor, Zuspiele, Video und Licht geht es um die Arbeit der Staatssicherheit in der DDR, und in ‚Assange – Fragmente einer Unzeit’ (2019) für großes Ensemble und Stimme um Meinungsfreiheit und die Gefährdung des Individuums.

Es ist schade, dass dieses Festival nicht die Ressourcen hat, eine dieser Arbeiten von mir zu zeigen. Man hätte womöglich im Anschluss daran kontrovers diskutieren können.. über die ‚Aufgabe von Musik’, über ihre Bedeutung in der Gesellschaft und so weiter...

Primoz: Der Einsatz von elektroakustischen Mitteln und Multimedia in hochkomplexer Weise schafft eine Art Abhängigkeit von gut ausgestatteten Studios, speziellen Räumen mit begrenztem Zugang, die in gewisser Weise mit den höfischen Ensembles vor Jahrhunderten vergleichbar sind. Es gibt Alternativen, die bis zur Lo-Fi und Noise-Ästhetik reichen. Es scheint, dass das Programm dieses Festivals sowohl technologische Strategien, Stücke, die in bekannten Studios realisiert wurden, als auch selbst entwickelte Lösungen umfasst?

Iris: Ja, genau.

Allerdings ist man heute längst nicht mehr so abhängig von professionellen Studios wie noch vor kurzem. Durch die Digitalisierung und die rasante Entwicklung der Prozessorleistung sind technische Medien inzwischen für eine breite Masse erschwinglich geworden. Ihren ‚Gebrauch’ kann jeder mittlerweile in einschlägigen Tutorials im Internet erlernen – zumindest bis zu einem gewissen Grad. Darum ist in diesem Zusammenhang auch manchmal von ‚Demokratisierung’ der Mittel die Rede. Und selbst komplexere Programme, wie die professionelle Musiksoftware MAXsmp, die im heutigen Konzert vor allem zur Anwendung kommt, ist halbwegs bezahlbar und ihre Anwendung recht gut in Tutorials auf youtube beschrieben.

MAX SMP ist einer Musikersoftware, die im berühmten Ircam Studio in Paris entwickelt wurde. Brigitta Muntendorf und Ann Cleare haben das Arbeiten mit Max smp dort gelernt. Klar, du hast recht, der Zugang zu diesem Studio ist begrenzt, nicht jeder kann dort arbeiten. Du musst erst einen Bewerbungsprozess durchlaufen. Am Ende sind es natürlich doch nur die gut ausgebildeten jungen Komponist*innen mit entsprechender Vorbildung, die dort forschen und arbeiten können. Die so genannte ‚Hoch-Kultur’, wenn man so will, auch wenn sie zum Teil nicht mehr so klingt. (Übrigens war ich selbst in den 90iger Jahre auch für ein Jahres-Stipendium im Ircam in Paris vorgeschlagen worden, konnte das aber als alleinerziehende Mutter damals nicht realisieren.)

Aber das heißt nicht unbedingt, dass die Kompositionen des heutigen Abends von Brigitta, oder Anne dort in diesem Studio tatsächlich realisiert worden sind. Die beiden haben zwar ihre Skills dort gelernt, können sie aber natürlich überall anwenden. Und mittlerweile gehört das Programmieren in MAXsmp oder auch OPEN SOURCE (die free-Version von MAX) in vielen Musikhochschulen zum Studienangebot für Komponist*innen.

Ich weiß gar nicht genau, ob Stefan Prins je im Ircam gearbeitet hat. Aber Stefan Prins ist nicht nur ein diplomierter Komponist mit einem zusätzlichen Abschluss in ‚Technology in Music’, sondern auch ein studierter Ingenieur, kennt sich also bestens mit Programmieren aus. Mittlerweile ist er Professor in Dresden und leitet dort ein elektronisches Studio. Das Programm seiner heutigen Komposition hat er zusammen mit einem befreundeten Programmierer auch in MAX SMP geschrieben.

Genau genommen ist nur mein eigenes Stück wirklich Lo-Tec, denn es verwendet ausschließlich einfache E-Gitarren-Effekte zur Manipulation der Instrumentalklänge. Aber wie ich gehört habe, hat der Gitarrist der heutigen Aufführung das alles auch in MAX programmiert, weil er die in der Komposition verlangten Effektgeräte gar nicht besitzt. Ich bin sehr neugierig, ob das Ergebnis dadurch anders klingen wird oder nicht.

Rainbow von Milan Stibilj ist das älteste Stück des Abends (aus dem Jahr 1969), darauf weist nicht nur das Medium Tonband hin, sondern auch seine gänzlich andere Klanglichkeit. Mir fällt dazu der Begriff des ‚Erhabenen’ ein, so umstritten und missverständlich er heute auch ist. Rainbow ist das einzige Stück des Abends, das tatsächlich in einem der bedeutendsten Studios Europas komponiert worden ist (zusammen mit dem Toningenieur, Programmier und Komponisten Jaap M.Vink), dem Studio für elektronische Musik der Reichsuniversität Utrecht/Niederlande.

Du hast den Begriff Noise angesprochen. Ich denke, er trifft vielleicht am ehesten auf das Stück von Anne Cleare zu. In ihrer Komposition wird das Akkordeon durch die Elektronik quasi in unzählige Soundpartikel zerfetzt, wir hören komplett fragmentierte Geräusch-Klänge, die tatsächlich in manchen Momenten an Noise-Ästhetiken erinnern.

Bei Brigtta Muntendorf und Stefan Prins ist es meiner Meinung nach anders: ihnen geht es eher um ‚Versuchsanordnungen’ über die heutigen medialen Umgebungen,die in der Folge in bestimmten Klanglichkeiten resultieren, aber nicht Selbstzweck sind.Bei Brigitta ist es das Komponieren mit youtube-Footage, also mit Material, das in keiner Weise der Hochkultur entstammt und bei Stefan Prins ist es das ironische, auf die Spitze getriebene Spiel mit extended Spieltechniken des Innen-Klaviers, die sehr wohl zur Hochkultur gehören, aber hier per Tastendruck vom Keybaorder abgerufen und in einer Geschwindigkeit zusammengebracht werden, in der ihr Geräusch dominiert.

Primoz: Wie beeinflusst Ihr Interesse an Technologie, an der Verwendung von Klangmedien, Sampling usw. die Auswahl des Materials in Ihren Werken oder den Kompositionsprozess selbst? Es scheint mehr Möglichkeiten zu geben, Verbindungen in dem herzustellen, was Zimmerman "Kugelgestalt der Zeit" nennt...

Iris: Meine ersten kompositorischen Studien waren Experimente mit sogenannten ‚field-recordings’ und Mehr-Spur Tonbändern, die ich vorwärts, rückwärts und unterschiedlichen Bandgeschwindigkeiten abgespielt, teilweise zerschnitten, anschließend neu zusammengesetzt habe etc. Damals gab es noch keine digitalen Bearbeitungsmöglichkeiten. Mit meinem erstem Sampler, einem Casio mit 1 MB Speicherkapazität (sic!) kam ein weiteres Gerät dazu, mit dem ich Klänge bearbeiten und editieren konnte, wohlgemerkt im Sampler selbst (was unglaublich mühsam war).

Mit diesen Medien konnte ich direkt am Klang arbeiten, so wie ein Bildhauer an seiner Skulptur, konnte mich ausschließlich vom Hören leiten lassen, – ohne ‚Umweg’ über die Schrift. Natürlich führt ein solches Verfahren zu völlig anderen Ergebnissen als das traditionelle ‚Noten-Schreiben’. Denn das Ohr entscheidet anders als das Auge. Alle traditionellen Kompositionsverfahren auf dem Papier, einschließlich serieller Techniken sind ‚literale’ Verfahren und unwiderruflich an das lesende/analysierende Auge gekoppelt. Nur über das Hören wären sie in keiner Weise zu bewerkstelligen.

Diese Tonband- und Sample Studien waren insofern wichtig für mich, als ich mir damit einen anderen Material- und Zeitbegriff angeeignet habe. Das Zusammenkleben und Neuordnen von ‚Klangobjekten’, von existierenden Material oder auch bereits existierender Musik führt nicht nur irgendwann unweigerlich zu Arbeitsweisen wie Collage und Montage, sondern auch zu einem Zeitbegriff, der von Gleichzeitigkeit vollkommen heterogenem Materials bestimmt ist, statt von der Vorstellung einer sukzessiven Abfolge, oder Linearität.

Davon ist mein Komponieren bis heute geprägt. In allen meinen größeren Stücken gibt es sich überlagernde Klang- und Zeitschichten unterschiedlichen Materials, heterogene Elemente aus verschiedenen Zeiten und Räumen.

Ich könnte dir mein diesbezügliches Vorgehen und meine unterschiedlichen Strategien in konkreten Werken sehr genau beschreiben, dafür haben wir aber leider hier nicht den Raum. In jedem Fall finde ich die die Einbeziehung eines Samplers – auch und besonders! in Ensemble- oder Orchestermusik, nach wie vor spannend, obwohl diese Technologie mittlerweile einige Jahrzehnte alt ist. Denn dadurch ist es möglich, ganz unterschiedliche Sounds zeitlich ganz präzise ein zu komponieren, eine heterogene Klangwelt zu schaffen, die je nach Konzept ganz neue Kontexte ermöglicht; sei es mit Schnipseln aus alten Tondokumenten, mit Stimmen aus Medien, verfremdeten Instrumentenfragmenten, anderen Musiken etc. etc. In jedem Fall werden andere Bezüge möglich und die festgelegten Gattungen und Räume auf etwas Anderes hin geöffnet. Grundsätzlich bin ich der Ansicht, dass Systeme ‚Störungen’ brauchen, um lebendig zu bleiben, um der Gefahr der Entropie und der Wiederholung zu entgehen – auch das System Musik.

Du fragst nach einer Verbindung zu B.A. Zimmermann. Ja, die gibt es natürlich! Dann auch B.A: Zimmermann arbeitet ganz bewußt gegen jegliches Konzept von Geschlossenheit an, versucht, komplett heterogenes Material mit bestimmten kompositorischen Kategorien zusammen zu zwingen. Dabei war er von einer für seine Generation unerhörten stilistischen Offenheit.

Über die Kugelform der schreibt er: „Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind, wie wir wissen lediglich in ihrer Erscheinung als kosmische Zeit an den Vorgang der Sukzession gebunden. In unserer geistigen Wirklichkeit existiert diese Sukzession jedoch nicht ...Die Zeit biegt sich zu einer Kugelgestalt zusammen. Aus dieser Vorstellung von der Kugelgestalt der Zeit habe ich meine...so genannte pluralistische Kompositionstechnik entwickelt, die der Vielschichtigkeit unserer musikalischen Wirklichkeit Rechnung trägt.“

Primoz: Das Festivalprogramm trägt u.a. "Vielfalt" und "Pluralismus" in den Konzerttiteln. Ist dies eine weitere Möglichkeit, den Einfluss der Medien auf die heutige Wahrnehmung von Musik zu zeigen?

Iris: Der Begriff ‚Vielfalt’ steht als Überschrift für das Konzert am 4. November in der Philharmonie, in dem Komponist*innen der mittleren und jüngeren Generation aus 6 verschiedenen Nationen (Japan, England, Israel, Italien, Slowenien und der Türkei) größere Ensemblewerke präsentieren. Sie alle eint, dass sie trotz ihrer unterschiedlichen Herkunft ihre Kompositionsausbildung in westlichen Musikinstitutionen abgeschlossen haben.

Sie sind also sind geschult in unterschiedlichsten Denkweisen des Komponierens des 20. Jahrhundert, haben - unabhängig von ihrem jeweiligen Lehrern, Partituren wie die von Olivier Messiaen, Luciano Berio, Luigi Nono, Pierre Boulez, Brian Ferneyhough, Gérard Grisey, Helmut Lachenmann, aber auch John Cage, Maurico Kagel, Dieter Schnebel oder Karl-Heinz Stockhausen studiert (um nur einige wenige zu nennen, die für unterschiedliche ‚Ansätze’ im Bereich ‚Neuer Musik’ stehen), wissen also, wie neue Spieltechniken, sogenannte ‚extended techniques’ am effizientesten zu Papier gebracht werden, wie mit Hilfe von Algorithmen das Komponieren erleichtert werden kann und was die Unterschiede und Finessen mikrotonalen Komponierens ausmacht. Darüber hinaus verfügen vor allem die Jüngeren (Utku Asuroglu ist dabei mit 35 Jahren der Jüngste – und der einzige sogenannte ‚Digital native’) über Kenntnisse in elektronischer Musik und haben somit einen kompositorischen ‚Werkzeugkasten’ zur Verfügung, wie noch keine Komponistengeneration vor ihr. Dazu kommt die Allverfügbarkeit sämtlicher Partituren heute im Internet.

Die Frage ist: wie gehen sie mit diesem Wissen, diesen vielen Informationen um? Wie finden sie ihren eigenen Weg in all diesen Möglichkeiten? Und: wie schreibt sich die unterschiedliche Herkunft der Komponist*innen in ihre Kompositionen ein?

Sind Fragen nach dem ‚Eigenen’, nach ‚Herkunft’ heute überhaupt noch (oder wieder) relevant? Beim Symposium ‚Musik-Kulturen’ der ‚Darmstädter Ferienkurse war man sich im Jahre 2006 einig, dass die neue ‚Kunstmusik’ von jeglicher Kultur unabhängig sei, und »keine Identitätsprobleme« kenne, da in ihr (der Kunstmusik) Andersheit geradezu die Grundvoraussetzung bilde, wie der deutsche Musikphilosoph Harry Lehmann ...Kann man diesem Gedanken im Jahr 2021 vorbehaltlos zustimmen? Oder ist der Sachverhalt – nicht zuletzt durch die Digitalisierung aller Lebensbereiche, deutlich komplizierter?

Die mittlere und jüngere Generation profitiert aber nicht nur inhaltlich, sondern auch ganz praktisch von den vielen Institutionen für ‚Neue Musik’, die ihre Vorgänger-Generationen nach dem 2. Weltkrieg im Musikleben Europas –und der Welt! zu verankern versuchte, zum Teil gegen heftigen Widerstand der alten Eliten. Speziell im Nachkriegs-Deutschland hat sich, ausgehend von einer von westlichen Besatzungsmächten erzwungenen Neu-Ordnung fast aller Kultureinrichtungen als Folge des Mißbrauchs der Kunst im 3. Reich, mit Hilfe des neu strukturierten Rundfunkwesens eine Vernetzung unterschiedlichster Institutionen und Akteure in Sachen neuer Musik etabliert.
Zu nennen wären hier – neben den vielen Fördereinrichtungen für junge Komponst*innen u.a. die Institute für ‚Neue Musik’ an Universitäten und Hochschulen, die vielen einschlägigen Festivals, aber auch die rundfunkeigenen Studios, die für die Weiterentwicklung der Neuen Musik nach 1945 von entscheidender Bedeutung waren. In diese Aufzählung dürfen auch nicht die vielen großartigen Spezialensembles für neue Musik fehlen, die sich seit den 70iger Jahren überall in Europa aus hochspezialisierten Absolventen von Musikhochschulen formiert haben, großartigen Instrumentalist*innen, die sich ganz und gar der Pflege und der Erweiterung des Repertoires der Neuen Musik verschrieben haben.
Dass die CIA diese Entwicklungen in den späten 40iger und 50iger Jahren durch großzügige finanzielle Förderung zum Teil mit auf den Weg gebracht hat, gehört ebenso zu dieser Geschichte, wie der traurige Umstand, dass diese gewachsenen Institutionen heute zum Teil wieder um ihr Überleben kämpfen müssen – und das nicht erst seit Corona: die voranschreitende Kapitalisierung aller Gesellschaftsbereiche macht auch und erst recht nicht! vor der ‚Neuen Musik’ halt.

Vielleicht sollte ich in diesem Zusammenhang abschließend noch erwähnen, dass alle Kompositionen dieses Konzerts durch Aufträge finanziert wurden: Misato Mosachiko wurden von den ‚Wittener Tage für neue Musik’ beauftragt (gegründet 1969 von der Stadt Witten/Deutschland und dem Westdeutschen Rundfunk), Mauro Lanza von der ‚Bienale die Venezia’/Italien (die als Kunstaustellung 1895 gegründet wurde, seit 1930 eine Musikverstival beherbegte, das ab 1948 vor allem ‚Avantgardekunst’ ausstellte), Mary Bellamy von dem in England ansässige berühmten Musikensemble ‚London Sinfonietta’ (gegründet 1968) und Chaya Czernowin vom Ensemble ‚Norbotten/Schweden’ (gegründet 2007); alles Institutionen, die heutzutage härter kämpfen müssen, also in den 10ner Jahren, um finanzielle Mittel dieser Art bereitstellen zu können.

Drei der Kompositionen sind um die Jahrtausendwende entstanden (die von Misato Mochizuki 2000, die von Mary Bellamy 2001 und die von Mauro Lanza 2002), die anderen drei nach 2014 (die von Chaya Czernowin 2015, die von Utku Asuroglu 2014 und die von Vito Zuraij als letzte, nämlich 2018). Und man könnte mit der Frage enden, ob diese zeitlichen Unterschiede in den Kompositionen zu hören sind – und wenn ja, wie und wodurch?

Primoz: Um dieses Thema zu erweitern - wo findet man interessante neue Musik in der heutigen Welt der Medien, der Vermittler zwischen Künstlern und Publikum, der großen Streaming-Dienste, ihrer kleineren Alternativen, der großen Festivals für neue Musik, die auf eine Weise kuratiert werden, die wenig Überraschungen bietet, und der vielen kleineren Festivals? Die meisten Aufnahmen Ihrer Stücke sind in der Tat schwer zu finden...

Iris: Es ist nicht so leicht, diese Frage kurz zu beantworten. Es gibt heute natürlich unendlich viele Streaming-Dienste, die man sehr leicht im Internet finden kann. Komponisten benutzen z. B. oft Sound-cloud oder ... aber stopp! ...ich möchte hier keine Werbung für Konzerne machen...

Der kleine Bereich der neuen ‚Kunstmusik’ ist zahlenmäßig in den großen Streaming – Diensten natürlich nicht sehr gut vertreten; dazu kommt, dass diese Dienste in der Regel nicht kuratiert werden und z.B. unbekanntere Komponist’innen in der Flut von Daten unterzugehen drohen. Die meisten der jüngeren Komponist*innen sind in den vielen existierenden sogenannten sozialen Medien aktiv, geben ‚Newsletter’ an Fans und Kolleg*innen heraus oder/und betreiben eigene youtube channels etc.

Manche größeren Festivals für zeitgenössische Musik mit entsprechenden Ressourcen stellen für einen bestimmten Zeitraum Mittschnitte der aufgeführten Kompositionen zum Streamen bereit; und einige der bekannteren Musik-Verlage die Partituren ihrer Komponist*innen zum Streamen ins Netz. Auf sogenannten ‚Tausch-Seiten’ kann man PDF’s von unzähligen Partituren finden, wobei die Grenze zur Illegalität fließend ist, vor allem dann, wenn es Kopien von Verlagspartituren sind.

Apropos: das Hochladen von eigenen Werken, ob Partituren oder Aufnahmen ist vom juristischen Standpunkt aus gesehen gar nicht so einfach möglich, denn vor jeder Veröffentlichung muss eigentlich die Zustimmung aller beteiligen Rechteinhaber eingeholt werden, also der Veranstaltenden, Aufführenden, dem Verlag (sofern vorhanden), AutorInnen, ..auch wenn das von vielen KomponistInnen nicht beachtet wird. Darüberhinaus wird schnell übersehen, wie viele persönlichen Daten wir mit unseren Up- und Downloads – zumeist unwissend - an die großen Konzerne weitergeben, Stichwort ‚fingerprints’ und ‚tracking’.

Wenn wir Komponist*innen den Prozess der Digitalisierung hauptsächlich als eine neue technische Möglichkeit begreifen, im Internet unsere Musik zu distribuieren oder zu veröffentlichen, entgehen uns womöglich die tiefgreifenden (kulturhistorischen) Veränderungen, die die Digitalisierung aller Lebensbereichen bewirkt Dazu gehört u.a. auch die Macht der Informatiker (und damit der entsprechenden High-tec Konzerne, bei den diese Informatiker in Brot und Lohn stehen), die der amerikanische Rechtswissenschaftler Lawrence Lessing bereits 2006 als ‚neue Gesetzgeber’ bezeichnete, weil sie nicht nur z. B: Standardeinstellungen des Internets bestimmen, sondern auch, ob und wie die Privatsphäre geschützt wird, in wie weit Anonymität erlaubt und überhaupt Zugang gewährleistet wird.

Dazu gehören aber auch die Veränderungen unserer Wahrnehmung und des Gebrauchs unserer Sinne, denn die Digitalisierung bringt ihre eigenen Ästhetiken, Räume und Materialitäten ins Spiel. Davon sind die Künste ganz direkt betroffen. Dass dabei auch das, was wir als Musik und als Komposition zu bezeichnen gewohnt sind zur Disposition steht, versteht sich von selbst.

Ich denke, hier sollten u.a. auch die ‚alten Institutionen’ in der Pflicht genommen werden: die Universitäten, Hochschulen und Akademien, die – zum Teil noch - die Ressourcen und den (Selbst-) Auftrag! haben – gesellschaftliche Transformationen zu reflektieren und künstlerisch zu erforschen. Denn dazu braucht es unabhängige Räume und Strukturen, Zeit und die Bündelung von Kräften unterschiedlichster Akteure – sowie Möglichkeiten zu experimentieren (Scheitern inclusive). ...Komponist*innen wie Brigitta Muntendorf versuchen es....

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