Iris ter Schiphorst
Dialogisches Komponieren (2014)
am Beispiel von DISLOKATIONEN für gr. Orchester, Soloklavier+Samples
Ich habe länger überlegt, was ich Ihnen heute in dieser knappen Zeit vortragen könnte.
Ich bin dabei auf den Begriff „Dialogisches Komponieren" gekommen. Dieser Begriff beschäftigt mich schon eine ganze Weile [1] und bildet gewissermaßen das Fundament meines kompositorischen Selbstverständnisses. Was meine ich damit?
Mit Dialogischem Komponieren meine ich Bezugnahme – Bezugnahme auf ein Außen, auf etwas schon Gegebenes. Mit Dialogischem Komponieren meine ich Öffnung: das System Musik, meine Musik, zu öffnen hin auf etwas Anderes, auf ein Außen.
Mit Dialogischem Komponieren meine ich Verfahren, die gekennzeichnet sind durch das Einbeziehen eines Außen – und die erst im Prozess einer Auseinandersetzung damit, eines Dialogs, wenn man so will, zu einer musikalisch-künstlerischen Aussage finden.
Mit Dialogischem Komponieren meine ich Bezugnahme statt Selbstreferenzialität. Systeme brauchen die Irritation von außen. Auch unser eigenes System.
Systeme brauchen Störungen, um lebendig zu bleiben, um der Gefahr der Entropie oder der Wiederholung zu entgehen.
Dialogisches Komponieren kann im Detail ganz Unterschiedliches fokussieren und viele Facetten haben. Entscheidend ist jedoch, wie gesagt, das Moment der Öffnung, die Bezugnahme bzw. das Miteinbeziehen eines Außen. Das können z. B. bereits bestehende Kompositionen oder Werke anderer Komponisten sein; das können aber auch andere Medien sein wie Film, Sprache, Sounds, Licht oder Bewegung.
Dialogisches Komponieren kann darüber hinaus auch ganz buchstäblich heißen: Zusammenarbeit. Mit anderen Künstlern, mit anderen Komponisten, mit Kollegen.
Wie Sie vielleicht wissen, habe ich genau das einige Jahre lang mit dem Komponisten Helmut Oehring gemacht und dabei die Erfahrung gewonnen, dass das Aufeinanderstoßen von Unterschiedlichem – das immer auch eine Irritation des Eigenen hervorruft – zu ganz unvorhersehbar reichen Ergebnissen führen kann.
Dialogisches Komponieren – so verstanden – hat Auswirkungen auf den Begriff und das Verständnis dessen, was man Subjekt nennt, oder auch Künstler oder Komponist ... und natürlich auch auf das Kunstwerk selbst [2].
Ich möchte Ihnen ein Stück vorstellen, an dem sich meiner Meinung nach bestimmte Aspekte des "Dialogischen Komponierens" gut darstellen lassen:
DISLOKATIONEN für verstärktes Orchester, Klavier Solo und Sampler, ein Auftragswerk der musica viva in München, das ebendort vom Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Martyn Brabbins uraufgeführt wurde. Solist war der Pianist Christoph Grund. Das Stück erlebte eine weitere Aufführung in Berlin beim Ultraschallfestival 2011. (Dislokation bedeutet Verschiebung, Verlagerung oder auch Störung von Gesteinsschichten.)
In DISLOKATIONEN ging es mir um einen ganz bestimmten Aspekt dieser Öffnung, und zwar in mehrerlei Hinsicht: Ich wollte herausfinden, was passiert, wenn ich das, was mich tagtäglich klingend umgibt – diese ganzen Musiken, Klänge, Sounds, diese ganzen Bits und Bytes – tatsächlich als Material verwende, als Kompositionsmaterial. Wenn ich zusammenbringe – eben komponiere –, was eigentlich nicht zusammengehört: Akustisches unterschiedlichster Herkunft, Klänge, Texte, Musiken, Sounds etc.
Inspiriert wurde dieses Vorgehen übrigens u. a. durch den Roman Lust von Elfriede Jelinek, genauer durch bestimmte Verfahren, die sie zum Teil in Lust anwendet – und die, bei aller Vorsicht, eventuell auch als dialogisch bezeichnet werden könnten. Und zwar durch ihre Verwendung von traditionellen Texten UND Alltagssprache; vor allem durch den Bezug auf Hölderlin, der durch minimale Wortverdrehungen, Umstellungen oder einfach nur durch einen falschen Kontext oder das Aufeinandertreffen eines anderen Sprachduktus (z. B. aus der Werbung) in Lust zu etwas ganz Anderem, Grotesken mutiert.
Es ist etwas Neues, ein Mehrwert, der sich da einstellt – und damit ein Ausdruck, der aufrüttelt, befremdet, irritiert.
Ein ähnliches Verfahren versuchte ich in DISLOKATIONEN im Bereich Musik. Das heißt, ich bringe hier akustisches Material unterschiedlichster Genese zusammen: Materialien aus der sogenannten Hochkultur (Mahler, Varèse, Ligeti, Lachenmann etc.), aber auch aus der Alltagskultur (Filmmusik, Hip-Hop, Reklame etc.). Dabei wollte ich das Hineingenommene nicht einfach unvermittelt nebeneinanderstellen, nicht einfach nur zitieren oder collagieren; nein, ich wollte damit in der Tat komponieren. Dazu musste ich zunächst dieses Ausgangsmaterial auf seinen Kontext und seine Eigenschaften, seine Kraftfelder hin analysieren und ordnen. Denn letztlich ging es mir darum, das disparate Material so zu verweben, dass daraus mehr würde als nur die Summe seiner Teile – dass daraus etwas Neues würde. Ein Neues, das im besten Fall ein anderes Licht auf die Einzelteile wirft UND zugleich ein Mehr an Ausdruck generieren würde, einen Added Value – um es filmmusiksprachlich bzw. à la Chion auszudrücken. Insofern verstehe ich meine Arbeit in gewisser Weise auch als Klangforschung, als Versuch, etwas über unsere Klang-Zeit herauszufinden, in der wir leben, über unser kollektives Gehör im 21. Jahrhundert.
Fußnoten:
[1] Der Begriff des Dialogischen, wie ich ihn hier verwende, bezieht sich u. a. auf die sprachpsychologischen Forschungen Vygotskijs, auf Studien von Marie-Cécile Bertau, Anke Werani und anderen.
[2] Alle in Fußnote 1 genannten Arbeiten sprechen für einen Perspektivenwechsel in den Humanwissenschaften: weg von dem „ichigen" Subjekt, das unserer abendländischen Konvention entspricht, hin zu einem relationalen Selbst, für das Alterität bestimmend ist. Von einem isolierten und ahistorischen Subjekt zu einem bezogenen und gerichteten Selbst, das mit anderen in gemeinsamen Zeiten und Räumen lebt.