Iris ter Schiphorst

Musik als Funktionssystem?

gehalten im Januar 2011 in der Philharmonie Berlin

Musik / Moderne

In der Philosophie geht man davon aus, dass ab dem 16. Jahrhundert in Europa ein Modernisierungsprozess einsetzte, der bis heute nicht abgeschlossen ist. Dabei wird die Zeit um ca. 1800 allgemein als der Übergang von vormodernen zu modernen Gesellschaften definiert.
Vormoderne Gesellschaften waren nach Ständen gegliedert. Das heißt, der Stand, in den man hineingeboren wurde, entschied darüber, inwiefern man an der Gesellschaft teilnehmen konnte und welche Macht man im gesellschaftlichen Leben besaß. Er bestimmte, ob man Recht bekam oder nicht, ob man ein politisches Mitbestimmungsrecht hatte, ob man heiraten oder lieben durfte, wen und wann man wollte.

Diese verschiedenen Bereiche des Rechts, der Politik, der Religion, der Liebe, aber auch der Kunst und der Musik verändern um 1800 ihre Logiken. Sie sind nicht länger an die Hierarchie der Stände gebunden, werden sozusagen aus ihren bisherigen Funktionen entlassen und zu autonomen Funktionssystemen mit einem jeweils eigenen Code, an denen jeder Einzelne unabhängig von seinem Stand partizipieren kann.

Auch die Musik wird zu einem „autonomen Funktionssystem“ (im Sinne der Luhmannschen Systemtheorie) und ist nicht länger in die christlich-mittelalterlichen Aufgaben der klerikalen Ständegesellschaft eingebettet. Insofern haben wir es um 1800 mit einem gravierenden Einschnitt zu tun – auch für die Musik!

Die folgende kurze Auflistung verdeutlicht, wie tiefgreifend dieser Umbruch tatsächlich ist und wie sehr er noch heute nachwirkt:
Ab diesem Moment gehört Musik offiziell nicht mehr zum Quadrivium der sieben freien Künste. Wir haben es erstmalig mit „freien“ Musikern und Komponisten zu tun und einer ganz neuen, vom freien Markt bestimmten musikalischen Öffentlichkeit – aber auch mit einer „freien“, aus sämtlichen bisherigen Funktionen entlassenen Musik!

Dadurch kommt ihre Eigenbedeutung ins Spiel, ihr Eigenwert; nicht zufällig werden vermehrt reine Instrumentalstücke komponiert, die später unter dem Begriff „absolute Musik“ in die Musikgeschichte eingehen werden. Und genau um diese Zeit wird es zur Hauptaufgabe der Autoren einer neuen Geisteswissenschaft namens Musikwissenschaft, zu beweisen, dass Musik eine eigenständige Sprache ist (und nicht mehr nur einer Sprache ähnlich, wie noch die Affektenlehre des Barock behauptet hatte).

Was die Aufgabe der Musik unter diesen veränderten, „freien“ Bedingungen sein könnte, darüber wurde um 1800 heftig debattiert. Man muss wissen, dass das, was wir heute als Musik zu bezeichnen gewohnt sind, an deutschen Universitäten im 18. Jahrhundert überhaupt nicht als eigenständiges Lehrfach vertreten war. Empirismus und Rationalismus hatten sie fast vollständig verdrängt. In Paris (Academie Royale) und London (Royal Society) wurde Musik ledlich im Rahmen der neuen Disziplin 'Acoustic' erforscht, was in der Folge zur Normierung von Tonhöhe und Zeitdauer duch Sonomètre und das Chronomètre führte.

Im deutschsprachigen Raum hatten zuvor lediglich die Collegia musica existiert – studentische Vereinigungen zum gemeinsamen Musizieren, aus denen später die Institution des öffentlichen Konzertes hervorging. Zwar standen ihnen ab Mitte des 18. Jahrhunderts Universitätsmusikdirektoren vor, doch ließ sich kein akademischer Titel erlangen. Das sollte sich um 1800 ändern: Die Musik sollte eine eigene Wissenschaft bekommen, die ihre ihre Veränderung, ihre neue Praxis reflektieren, regulieren und begründen konnte. Im Jahre 1779 wird sie daher an den Universitäten Halle und Göttingen in den Stand einer akademischen Disziplin erhoben: in Halle durch den Organisten, Musiktheoretiker und Komponisten Daniel Gottlieb Türk und in Göttingen durch den Organisten und Musikforscher Johann Nikolaus Forkel.

Das schien insofern sinnvoll und überfällig, als um ca. 1800 die Musik, mit ihrer neuen musikalischen Öffentlichkeit, mit all ihren Formen der bürgerlichen Selbstorganisation, mit ihren Schul- und Liebhaberkonzerten, mit ihrer Hausmusik und dem privaten Klavier-Musikunterricht, mit ihren Musikgesellschaften und Musikervereinigungen, mit ihrer Ökonomie des „freien Marktes“ des Druck- und Verlagswesens und des Instrumentenbau-Gewerbes zur absoluten bürgerlichen Lieblingskunst avanciert war.

Daher war mit der Einführung der neuen Disziplin Musikwissenschaft an den Universitäten Halle und Göttingen auch die Hoffnung auf ein (staatliches) Regulativ in Sachen Musik verbunden – ein Regulativ, das dieser Dynamik Richtung und Form würde geben können. An den Vorlesungen und Publikationen Forkels und Türks lassen sich die unterschiedlichen Gewichtungen der beiden Fakultäten Göttingen und Halle in Bezug auf die Rolle der Musik ablesen, die ihr um 1800 zugeschrieben wurde.

Bei Daniel Gottlob Türk in Halle steht die Pädagogik im Vordergrund. Das heißt, Türk macht ganz besonders den Klavierunterricht zu seinem Anliegen – jenes Instrument, das zum absoluten Lieblingsinstrument des neuen Bildungsbürgertums avanciert war. Er lässt stumme Holzklaviaturen bauen, die im Gruppenunterricht das „motorische Bewegungsgedächtnis“ fördern sollten, er schreibt Klavierschulen, fördert Klaviergruppenunterricht (zum Teil auf bemalten Holzleisten) und gibt eine Flut von leicht spielbaren Klaviernoten heraus: Geläufigkeitsschulen, kurze Stücke, Klavierauszüge etc. Noch bis Ende des 18. Jahrhunderts war der Gesangsunterricht das entscheidende Medium zur musikalischen Bildung gewesen; ab 1800 wird es das Klavier. Daher ist es nicht übertrieben zu sagen, dass das Klavier zum entscheidenden Medium dieser Zeit wird, das auf allen Ebenen die Praxis und das Denken über Musik, aber auch das Komponieren selbst entscheidend modifiziert. Ich glaube, man macht sich heute keine Vorstellung mehr von seiner damaligen Verbreitung und der damit einhergehenden Musizierpraxis. Das Medium Klavier wird entscheidend dazu beitragen, im und für das Funktionssystem Musik neue Begrifflichkeiten zu finden.

(Nur hier am Rande: Die Musiktheoretiker und Organisten des Barock hatten sich noch ganz entschieden gegen das Verfertigen von Kompositionen vor der Klaviatur gewandt und gegen eine Praxis polemisiert, die das Fingergefühl und den Gehörseindruck höher schätzt als die vernünftig-abstrakte Beachtung der Kunstregeln. Doch im ausgehenden 18. Jahrhundert erhalten die Klavierinstrumente auch beim Komponieren einen zentralen Platz. Durch, mit und auf diesen Tasteninstrumenten entwickelt sich allmählich das „akkordische Denken“, das sich mehr für die Zusammenklänge, die Modulationen und Akkordfortschreitungen interessiert als für „Stimmen“ und „Intervalle“ gemäß den Regeln des kontrapunktischen Satzes. Mitentscheidend für diese Entwicklung war sicherlich auch die Durchsetzung der neuen wohltemperierten Stimmung, die im Grunde alle Tonarten „gleichschaltet“ und dadurch bestimmte Modulationen und Kompositionen überhaupt erst ermöglicht. Erst dadurch wird das Klavier tatsächlich zu einer Art „Kompositionsmaschine“, auf der Musik – d. h. die Anordnung von Tönen, Tonleitern, Akkorden etc. – sowohl manuell begreifbar als auch visuell vorstellbar wird. Schon im Jahre 1793 hatte Matheson im Vollkommenen Capellmeister geschrieben, das Klavier „könne einen weit deutlicheren Begriff vom harmonischen Bau geben, als die übrigen ((Instrumente)), wann auch der Kasten oder die Maschine gar nicht vorhanden ist, sondern nur in Gedanken vorstellig gemacht wird; denn die Lage, Ordnung und Reihe der Klänge ist nirgends so deutlich und sichtbar, als in den Tasten eines Klaviers.“ (1729/1754 S. 106)

Anders als seinem Kollegen Daniel Gottlob Türk in Halle geht es Johann Nikolaus Forkel in Göttingen weniger um „praktische Menschenbildung“ oder Klavierpädagogik. In Göttingen werden Geisteswissenschaften betrieben: dort geht es um den Beweis, dass Musik eine Sprache sei. (Dass letztendlich der Ansatz Türks und das Klavierspielen dabei „unbewusst“ in Forkels „logische Sprache der Musik“ einfließen wird, kann hier nur am Rande erwähnt werden.)

Forkel geht es um einen „universalhistorischen Entwurf“ der Musikwissenschaft. Das heißt, in Göttingen soll das begriffliche Rüstzeug für eine Wissenschaft erfunden werden, die das „Wesen“ der Musik zur Sprache bringen, ihren „Sinn“ in Begriffe bringen, ihn „übersetzen“ soll. Musik sollte nicht mehr einfach nur ausgeführt und gespielt werden, sondern auch und vor allem „verstanden“ und reflektiert werden. Man kann auch sagen, in Göttingen wird es darum gehen, Begriffe zu finden für das, was sich längst in den ausübenden Bürgerkörpern via Tastatur eingeschrieben hat: für das Gefühl, dass Musik einen „eigenen“ Sinn hat, dass Musik „spricht“.

Bei der Suche nach einem sprachlichen Begreifen, bei der Suche nach sprachlichen Begriffen für musikalisch-praktische Sachverhalte, bei der Suche nach einer Theorie für die Praxis wird Forkel unglaublich produktiv sein. Er wird es schaffen, nicht nur die unterschiedlichen Positionen der Musikgelehrten und Kontrahenten Jean-Philippe Rameau und Jean-Jacques Rousseau in einer „Sprache der Musik“ zu vereinen, sondern auch den in der Literatur und Sprachwissenschaft entstehenden „Ur-Lautgedanken“ von Johann Gottfried Herder auf die Musik zu übertragen.

Wir erinnern uns: Für den gewandten Tastenspieler Jean-Philippe Rameau galt die Harmonie als Ursprung von Musik, für den schlechten Notenzifferer und Blattspieler Jean-Jacques Rousseau hingegen die Melodie, sozusagen als Stimme der Seele. Und Johann Gottfried Herder wiederum hatte zu beweisen versucht, dass jegliche Sprache, jegliches Sprechen sich aus einem „Urlaut“, einem „Ur-Empfindungslaut“ herleiten lasse.

Vor diesem Hintergrund nun wird Johann Nikolaus Forkel – den Gedanken Herders, aber auch Rousseaus folgend – in seinem Versuch einer Metaphysik der Tonkunst darstellen, dass Musik eine Sprache der Empfindung sei, nichts als tonleidenschaftlicher Ausdruck eines Gefühls und jeder Ton folglich „Empfindungslaut“; sich aber gleichzeitig auf Rameau beziehend darlegen, dass die Harmonie, die funktionale Harmonik als „die Grammatik“ der Sprache Musik, „richtiges Denken“ und somit die „Logik der Musik“ sei. Und erst diese musikalische Logik (sprich die funktionale Harmonik) macht aus den Urlauten Sinn und aus der Musik eine vollständige Sprache.

Das heißt: Musik wurde bei Forkel zur „Empfindungssprache“, zum subjektiven Ausdruck eines Selbst, deren kleinster Nenner und Ursprung zugleich der Urlaut sei. Diesen Urlaut als Grundton zu überführen, ist einer der Coups dieser Konstruktion. Ein weiterer ist, die funktionale Harmonik als musikalische Logik, als die „Grammatik“ der Sprache Musik zu deklarieren. Denn erst eine musikalische Logik (sprich Harmonik) macht aus den Urlauten Sinn und aus Musik eine vollständige Sprache.

Doch noch etwas anderes hatte Forkel im Sinn: Er möchte die Gewordenheit der Musik rekonstruieren, er möchte ihre Geschichte aufzeichnen, und zwar als eine fortschreitende, sich immer weiter entwickelnde, von Werk zu Werk aufbauende. Insgesamt 10 Bände waren von dieser Universalgeschichte der Musik geplant, wobei ihre Reihenfolge 1-10 nicht nur einer zeitlich-linearen Abfolge entsprechen sollte, sondern auch einer Bewertungsskala. Den 10. und letzten Band wollte Forkel der deutschen Musik widmen – als Krönung und Endpunkt der Geschichte der Musik schlechthin.

Lassen Sie mich an dieser Stelle meine Darstellung abbrechen. Vielleicht ist es einigermaßen anschaulich geworden, wie stark der Umbruch um 1800 war, wie groß die Bedeutung für den Bereich Musik, aber auch, wie sehr er von den führenden Intellektuellen reflektiert wurde, was in diversen Schriften und Theorien Eingang gefunden hat, Schriften, die zum Teil noch heute Gültigkeit haben. Beeindruckend ist auch die zentrale Rolle der Musik während dieses Umbruchs um 1800, ihre tiefe Verankerung im bürgerlichen Leben sowie in Wissenschaft und Pädagogik. Musiker, Musikgelehrte und führende Persönlichkeiten bemühten sich, den Wandel der Musik zur bevorzugten bürgerlichen Kunstform zu reflektieren und ihr eine neue Funktion und einen "Eigenwert" zuzuschreiben.

Dieser Prozess wurde sicherlich auch vorangetrieben durch das Begehren des „aufgeklärten“, vom Adel sich mehr und mehr abgrenzenden Bürgers nach einer „eigenen Kunst“, nach einer „eigenen Stimme“, nach einer eigenen kulturellen Identität. Nach einem „Eigenwert“. Und dieses Begehren nach einem Eigenwert war sicherlich auch verbunden mit dem Begehren nach einem „nationalen Wert“; genauer: nach einer „deutschen Identität“ und nach einer „eigenen“ deutschen Sprache und Musik. (Forkels Projekt, eine Universalgeschichte zu schreiben, wird genau auf dieses Eigene hinauslaufen: Auf die deutsche Musik als Krönung der Musikgeschichte.)

NB: Man darf in diesem Zusammenhang nicht vergessen, dass es um diese Zeit noch keinen „eigenen“ deutschen Nationalstaat gab – im Unterschied zu Frankreich, Italien, Niederlande etc. Deutschland war aufgeteilt in verschiedene Protektorate und Fürstenprovinzen, ein Umstand, der von vielen Intellektuellen, z. B. auch von Schiller, immer wieder beklagt wurde. Dazu kam, dass die deutsche Kultur im 18. Jahrhundert in Europa kaum etwas wert war. (Gelehrte Texte waren in lateinischer Schrift geschrieben, als übliche Konversationssprache des gebildeten Adels galt das Französische. Der deutschen Sprache hing das Stigma einer „Bergwerkersprache“ an.) Insofern geriet die deutsche Musik auch zum Identitätsstifter der neuen bürgerlichen Schicht.Was in dieser Phase versäumt wurde, ist, eine Alphabetisierung in Sachen Musik festzuschreiben. Die Notenschrift blieb daher immer nur Expertenwissen bis in die heutige Zeit hinein.

Interessant ist aber noch etwas anderes: Ähnlich bedeutende mediale Wechsel in späterer Zeit, z. B. das Aufkommen der Massenmedien in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts oder auch die Digitalisierung und Globalisierung ab den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts wurden erstaunlicherweise in dem sich immer weiter ausdifferenzierenden Funktionssystem Musik nicht mehr wirklich reflektiert.Als sei seine Art und Geschichtlichkeit um 1800 und im Fortgang nicht nur begründet, sondern auch „festgeschrieben“ worden. Als könne sich das autonome Funktionssystem Musik, einmal etabliert und ausdifferenziert, nicht mehr auf „Neues“ von Außen einlassen. Als würde die Geschichtlichkeit des Systems, ihre innersystemische Evolution, ihre permanente innersystemische Generierung des Neuen aus ehemals Neuem – als würde diese, ja, „Logik“ dieses Funktionssystems keinen Raum lassen für Reflektionen, die nicht ganz direkt in ihr System passen.

(Ich möchte an dieser Stelle auf das Buch „Klavier Spiele“ von Wolfgang Scherer hinweisen, dem ich viele Anregungen zu verdanken habe.)

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