Iris ter Schiphorst

meine-keine-lieder/die aufgabe von musik (2014)

zur UA 2015 von "Sind noch Lieder zu singen?", initiiert von der Internationalen Hugo Wolf Akademie

"meine-keine lieder / die aufgabe von musik“ für Inge Müller versteht sich als eine wissenschaftlich-künstlerische Auseinandersetzung mit dem „geistigen Klima“ der Lebenszeit von Inge Müller (1925–1966) in Deutschland, mit Schwerpunkt auf der NS-Zeit und ihrer Rezeption in den 60er-Jahren, vor allem durch Hannah Arendt.

Gleichzeitig ist diese Komposition eine Art „Hommage“ an Inge Müller, deren Gedichte („Meine Mutter wollt mich nicht haben“ sowie „Ich steh mit einem Bein am Grab“) vollständig in die Arbeit aufgenommen wurden.

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Was sich hier als Beschreibung meiner Arbeit recht „einfach“ liest, war ein äußerst komplizierter Prozess, der mich zwischendurch mehrfach an den Rand des Aufgebens gebracht hat. Besondere Schwierigkeiten bereiteten mir die Rahmenbedingungen des Auftrags. Das fing schon mit dem Namen und der Selbstdefinition des Auftraggebers an: Internationale „Hugo Wolf Akademie“ (!), ein Verein, der sich dem „deutschen Kunstlied" verschrieben hat – d. h. dem Inbegriff deutscher romantischer Musik mit allem, was damit zusammenhängt: seinem „Ausdruck“ („Empfindsamkeit“!!), der Verschmelzung von Text und Musik, einer bestimmten Aufführungspraxis, der Expression der singenden Person auf der Bühne, dem „Interpretationskult“ etc. – kurz: dem ganzen „Geschichtsschrott“, der uns Komponisten – so der Schriftsteller Marcel Beyer in einem Interview – in Bezug auf die Gattung Kunstlied im Nacken sitzt.

Eine weitere Schwierigkeit stellte für mich die im Auftrag formulierte zeitliche Zuordnung dar: „nach 1945“. Diese Zuordnung wirft natürlich unweigerlich die Frage nach dem „Davor“ auf und damit auch nach dem Grund dieser zeitlichen Zäsur. Das zieht wiederum die Frage nach sich, wie man es selbst mit diesem Datum halten will und für welchen Bezug man sich entscheidet: Wählt man tatsächlich das „Danach“ – und damit den „Neuanfang“ („Auferstanden aus Ruinen“, wie es später in der Nationalhymne der DDR heißen wird) oder die „Stunde Null“? Von letzterer sprach übrigens auch Karlheinz Stockhausen, als er 1953 formulierte: „Die Städte sind radiert, und man kann von Grund auf neu anfangen ohne Rücksicht auf Ruinen und geschmacklose Überreste“. Es ist eine „Stunde Null“, welche auch die Künstlergruppe ZERO – nomen est omen – 1959 als eine Art Programm ausrufen wird … „als könne ein Volk mit einer zweitausendjährigen Geschichte seine Uhren einfach zurücksetzen, die Ärmel hochkrempeln und so tun, als sei das Material, aus dem man sich anschickte, das Neue zu bauen, etwas anderes als die Trümmer der eigenen Vergangenheit“, wie Thea Dorn zornig 2011 in einem Artikel in der ZEIT schrieb. Oder entscheidet man sich doch – quasi eigenmächtig – für das „Davor“, das dann auch die Erinnerung an die NS-Zeit und den Zweiten Weltkrieg mit einschließen würde?

(Fußnote: Natürlich war mir klar, dass die Frage, ob nach 1945 noch Lieder zu singen seien, vor allem musikwissenschaftlich, aber auch ein bisschen „adornisch“ gemeint war – im Sinne von: Ist es möglich, nach 1945 überhaupt noch zu singen? – und als Frage natürlich auch ein Stück weit rhetorisch.)

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Eine weitere Hürde stellte für mich die Festlegung auf die deutsche Sprache dar – und zwar aus rein musikalischen Gründen. Das Deutsche ist für mich persönlich in seiner Diktion eigentlich unsingbar. In den Kunstliedern der Romantik funktioniert diese Sprache wunderbar, auch in vielen Eisler-Liedern, die ich sehr mag, aber darüber hinaus? Es gibt wunderbare deutsche zeitgenössische Lyrik, aber sie „ver-komponieren“? Vertonen? In ein Lied zwängen? Die meisten Versuche der letzten Jahrzehnte sprechen für mich eher dagegen. (Ganz anders geht es mir mit dem Englischen oder Französischen, das ich schon oft in Liedern verwendet habe.)

Aus all diesen Gründen erwies sich auch die Textsuche als schwieriger und langwieriger Prozess. Obwohl ich recht schnell auf die Gedichte von Inge Müller stieß, die mich sofort faszinierten und mir für dieses Festivalthema sehr passend erschienen, konnte ich mir zunächst überhaupt nicht vorstellen, wie dazu Musik zu komponieren sei, und legte sie deshalb immer wieder beiseite. Was mir bei diesem Auftrag zusätzlich zu schaffen machte, war die extrem traditionelle bzw. traditionsbeladene Besetzung (Klavier und Stimme), aber auch das Wissen um den Aufführungsort (eine Hochschule – mithin ein durch und durch akademischer Rahmen) und nicht zuletzt der Gedanke an die Art der Veranstaltung, auf die letztendlich alles hinauslaufen würde: das „bürgerliche“ Konzert mit all seinen Ritualen, Erwartungshaltungen und Benimmregeln.

Verhältnismäßig sicher war ich mir nur darin, was ich nicht wollte: Keine Parodie à la Schwitters, Jandl, Kagel und Co. (obwohl ich zwischendurch aus Verzweiflung auch damit geliebäugelt hatte – wohl wissend, dass diese Form der Absurdität und Sinnverweigerung stets goutiert wird), kein Zerlegen der Textsemantik in kleinste Lautbestandteile und auch keine reinen Klangexperimente. Ich wollte mit erkennbarem Text, mit „Inhalt“ arbeiten. Und ich wollte all das in die Arbeit aufnehmen, was mir an diesem Auftrag so schwer schien.

Die „Rettung“ brachte schließlich der Gedanke, mich vom Lied – also von der für das Lied konstitutiven Einheit von Text und Musik – zu verabschieden und mit verschiedenen Texten und unterschiedlichen Textgenres zu arbeiten (inklusive einiger Volksliedtexte). Das eröffnete mir die Möglichkeit, theatraler zu denken und erzählerische Bezüge zwischen Texten, Musik und Szene herzustellen: Manchmal kommentiert die Musik den Text, manchmal konterkariert oder hinterfragt sie ihn – und umgekehrt.

Zudem fasste ich im Verlauf der Arbeit den Entschluss, die meisten Texte nur sprechen zu lassen; gesungen wird fast nur auf Vokalisen. Das gab mir die Freiheit, die gesungenen Partien wie einen Kommentar, wie eine zusätzliche Sprache zu gestalten. In meiner Komposition hat die Stimme, dadurch dass sie einer „Figur“ zugeordnet ist, anders als im Kunstlied ein Geschlecht. Damit meine ich nicht die Tonlage, ich meine den Körper. Meine Komposition ist explizit für eine weibliche Darstellerin geschrieben, und selbst die sie begleitenden Musiker sollten im Idealfall männlich sein; die „ausführenden Körper“ sind also mitgedacht.

Meine Darstellerin muss daher in theatraler Körperarbeit geschult sein und gelernt haben, auf der Bühne mit Text umzugehen, sich Text „einzuverleiben“. Sie muss die Fähigkeit besitzen, auch Texte, die eigentlich aus einem ganz anderen Kontext stammen (wie z. B. die politischen Essays von Hannah Arendt, die reine Schrifttexte sind), zu „verkörperlichen“. Das ist eine Fähigkeit, die nur wenige Sängerinnen besitzen, da sie nicht dafür ausgebildet werden. Zudem muss sie blitzschnell von einem sprechenden Körper zu einem singenden Körper werden können.

Zu guter Letzt, als ich schon fast fertig war, fragte ich mich, ob mein Stück nicht möglicherweise zu „didaktisch“, zu „aufklärerisch“ oder vernunftgelenkt geworden sei – und damit in gewisser Weise zu „bürgerlich-altmodisch“ bzw. zu sehr dem Geist der Moderne verhaftet (die doch bekanntlich hinter uns liegt, obwohl hier und da schon von einer „zweiten Moderne“ die Rede ist). Dieser Gedanke begleitete mich durch die gesamte Endphase. Noch kurz vor Schluss wollte ich in einem Akt des Unwillens meine ganze Textzusammenstellung (Arendt, Müller, Žižek etc.) streichen und durch ein Anagramm von Unica Zürn ersetzen. Doch dann siegte das „Sagen-Wollen“, und ich entschied mich dieses Mal gegen die Rätselhaftigkeit.

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